سمبولیسم و ​​شاعران سمبولیست روسی، خاستگاه نمادگرایی نمادگرایی به عنوان. خلاصه درس ادبیات با موضوع نمادگرایی و ریشه های آن

استپان پتروویچ ایلیف (1937 - 1994)، دکترای فیلولوژی، استاد دانشگاه اودسا، بزرگترین محقق جهان در رمان نمادگرایانه روسی.

یک پدیده خاص در ادبیات جهان، رمان نمادگرای روسی است که در تحلیل آن اصول نقد واقع گرایانه قابل اجرا نیست. شاعران برجسته نمادگرا V.Ya. برایوسوف، F.K. سولوگوب، دی.اس. مرژکوفسکی، A. Bely نویسندگان رمان های پیچیده در فرم و محتوا، بر اساس زیبایی شناسی نمادگرایی شدند.

مشهورترین رمان نویس در میان شاعران نمادگرا بود فدور کوزمیچ سولوگوب (تترنیکوف) . در سال 1895 رمانی منتشر کرد "رویاهای سنگین" ، که طرح داستانش در نگاه اول طرح رمان "جنایت و مکافات" داستایوفسکی را تکرار می کند: معلم استانی واسیلی مارکوویچ لوگین تصمیم می گیرد با شر جهان مبارزه کند و با دیدن تمرکز دومی در مدیر سالن بدنسازی ، او را می کشد. با این حال، اگر قهرمان داستایوفسکی از طریق جستجوی اخلاقی به توبه برسد، برعکس، قهرمان سولوگوب به انکار هر معیار اخلاقی می رسد.

پس زمینه واقع گرایانه کنش رمان با عنصر رویایی روان قهرمان داستان ترکیب شده است. اروتیسم و ​​ترس - این چیزی است که مالک و کنترل ورود به سیستم است. نیمه خواب-نیمه رویاها به شما این امکان را می دهد که به ناخودآگاه او نگاه کنید. گاهی برای قهرمان به نظر می رسد که در امتداد پلی روی رودخانه قدم می زند و از آن می افتد. نشان دهنده این است که شهری که لاگین در آن زندگی می کند در واقع توسط یک رودخانه به دو قسمت تقسیم شده است (همانطور که هوشیاری او دوشاخه است) و سواحل رودخانه توسط یک پل لرزان به هم متصل شده اند. در همان زمان، خود لاگین "در لبه شهر، در خانه کوچککلودیا که یکی از سوژه‌های تجربه‌های عاشقانه‌اش است، گویی در لبه رودخانه زندگی می‌کند. فضای رمان بسته است، محدود، به نظر می‌رسد که جز این در دنیا هیچ چیز دیگری وجود ندارد. شهری که لاگین در آن زندگی می کند بسته شدن کرونوتوپ - ویژگی ذاتی در رمان های داستایوفسکی (پترزبورگ در جنایت و مکافات، اسکوتوپریگونیفسک در برادران کارامازوف) در زمینه شاعرانگی نمادگرایی معنای خاصی پیدا می کند. قهرمان رمان وجود دارد. در یک بسته وحشتناک و در نتیجه خود ویرانگر (مانند هر سیستم بسته ای) که در آن جایی برای خیر و عدالت وجود دارد و نمی تواند باشد و جنایت او در نهایت بی معنی شد، زیرا هدف اصلی قهرمان دست نیافتنی است.

بزرگترین موفقیت در کار سولوگوب یک رمان درخشان بود "حقوق کوچولو" (1902). شخصیت اصلی رمان، معلم استانی پردونوف است که ویژگی های بلیکوف چخوف و یهودی شچدرین را با هم ترکیب می کند. طرح رمان بر اساس تمایل قهرمان برای به دست آوردن سمت بازرس مدرسه و ازدواج است. با این حال، پردونوف ترسو و مشکوک است و کل روند رمان با از هم پاشیدگی تدریجی شخصیت و روان او تعیین می شود. در هر اهالی شهر، چیزی پست، شرور، رذیله می بیند: "هر چیزی که به آگاهی او رسید به پلیدی و پلیدی تبدیل شد." پردونوف خود را در چنگال توهمات شیطانی یافت: نه تنها مردم، بلکه اشیاء در آگاهی بزرگ قهرمان نیز به دشمنان او تبدیل می شوند. او چشم شاهان کارت، ملکه ها و جک ها را بیرون می کشد تا دنبالش نشوند. به نظر پردونوف می رسد که ندوتیکومکا او را تعقیب می کند و او را با کسالت و بی شکلی خود می ترساند و در پایان به نمادی از جوهر جهان اطراف تبدیل می شود. تمام دنیا معلوم می شود مزخرفات تحقق یافته، و همه چیز با این واقعیت به پایان می رسد که پردونوف ولودین را می کشد. با این حال، سولوگوب قتل را به عنوان یک قربانی ارائه می کند: پردونوف ولودین را می کشد چاقوی باغبانی. سولوگوب بر اساس سنت های گوگول، دنیای "روح های مرده" را به تصویر می کشد که وجود آنها توهمی است. همه ساکنان شهر نقاب‌هایی هستند، عروسک‌هایی که معنای زندگی خود را نمی‌دانند.

داستان نویس چگونه به شهرت اروپایی دست یافت و دیمیتری سرگیویچ مرژکوفسکی ، که اشعار آن چیز زیادی نداشت ارزش هنری، اما رمان ها تجسم دیدگاه های فلسفی او بودند. به گفته مرژکوفسکی، دو حقیقت در زندگی جهانی در حال مبارزه هستند - آسمانی و زمینی، روح و جسم، مسیح و دجال. اولین حقیقت در میل انسان به انکار و ادغام با خدا مجسم می شود. دوم در میل به تایید خود و خدایی شدن "من" خود است. تراژدی تاریخ در جدایی دو حقیقت است، هدف در آمیختگی آنهاست.

مفهوم تاریخی و فلسفی مرژکوفسکی توسط ساختار تعیین می شود سه گانه "مسیح و دجال" ، که در آن نقاط عطف پیشرفت تاریخ بشری را در نظر می گیرد، زمانی که برخورد دو حقیقت با بیشترین قدرت خود را نشان می دهد:
1) اواخر باستان (رمان "مرگ خدایان");
2) رنسانس (رمان "خدایان زنده شده");
3) عصر پیتر (رمان "دجال").

امپراطور جولیان در اولین رمان به دنبال توقف روند تاریخ است تا فرهنگ کمال روح انسان را از مرگ خدایان باستانی نجات دهد. اما هلاس در حال مرگ است، خدایان المپیا مرده اند، معابد آنها ویران شده است، روح "سیاه" و ابتذال پیروز می شود. در پایان رمان، آرسیکایای نبوی درباره احیای روح هلاس پیشگویی می کند و رمان دوم با این احیاء آغاز می شود. روح دوران باستان زنده می‌شود، خدایان هلاس زنده می‌شوند و لئوناردو داوینچی مردی می‌شود که هر دو حقیقت زندگی را در خود ترکیب می‌کند. در رمان سوم، پیتر اول و پسرش الکسی به عنوان حاملان دو نفر معرفی می شوند آغازهای تاریخی- فردگرا و محبوب برخورد پیتر و الکسی درگیری جسم و روح است. پیتر قوی تر است - او برنده می شود، الکسی ادغام آینده دو حقیقت را در قلمرو "عهد سوم" پیش بینی می کند، زمانی که تراژدی تقسیم از بین خواهد رفت.

یکی از بهترین رمان های مدرنیستی ادبیات اروپا به شمار می رود "پترزبورگ" آندری بلی (1916). Bely با توسعه تم شهر، که در مجموعه Ashes مشخص شده است، دنیایی پر از کابوس های خارق العاده، چشم اندازهای مستقیم مستقیم، افراد ارواح بی روح خلق می کند.

بلی در گفتگو با ایرینا اودویوتسوا تأکید کرد: «هیچ جای دنیا به اندازه سن پترزبورگ ناراضی نبودم. من همیشه به پترزبورگ کشیده شده‌ام و از آن دفع شده‌ام... پترزبورگ من یک روح است، خون آشامی که از مه‌های زرد، پوسیده و تب‌آلود که من به سیستم مربع‌ها، متوازی الاضلاع، مکعب‌ها و ذوزنقه‌ها آورده‌ام، مادی شده است. پترزبورگم را با مسلسل پر کردم، مردگان زنده. من خودم آن موقع به نظرم مرده زنده می آمدم.

این رمان شامل هشت فصل، یک مقدمه و یک پایان است. پیش از هر یک از فصول، کتیبه ای از آثار پوشکین آمده است و همه کتیبه ها به نوعی با موضوع سن پترزبورگ مرتبط هستند، شهری که در آن همه چیز تابع شماره گذاری و تنظیم است. مقام سلطنتی آپولون آپولونوویچ آبلوخوف به دنبال حفظ و توقف زندگی است. برای او، همانطور که برای شخصیت های شچدرین و چخوف، تنها نسخه های بوروکراتیک معنای روشنی دارند. بنابراین، فضای رمان از ایده‌ها و خیال‌پردازی‌های شخصیت‌ها تشکیل شده است: پدر و پسر ابلوخوف‌ها از فضاهای باز می‌ترسند و ترجیح می‌دهند همه چیز حجیم را به عنوان ترکیبی منظم از هواپیماها درک کنند. دودکین تروریست (تصویر تقلیدی از یک انقلابی) می خواهد فضای مسطح را با کمک یک بمب ساعتی منفجر کند - این نماد زمان تلاش برای خود تخریبی است. تصویر دودکین که به طرز عجیبی ویژگی‌های تروریست‌ها را از رمان «دیوها» داستایوفسکی در خود جای داده است، با ایده مخالفت با «انقلاب در روح» و انقلاب اجتماعی همراه است. بلی مکرراً در مورد نادرست بودن دومی صحبت کرد و نظریه "دومینوی سفید" - نظریه دگرگونی معنوی انسان و بشر تحت تأثیر تجربیات عرفانی را مطرح کرد.

در رمان پترزبورگ، نویسنده تأکید می کند که آبلوخوف و دودکین هر دو ابزار به اصطلاح نیهیلیسم مغولی هستند، ویرانی بدون خلقت.
رمان «پترزبورگ» آخرین رمان از سری رمان‌های نمادگرای روسی بود که در آن، به هر نحوی، دیدگاه‌های زیبایی‌شناختی و اجتماعی شاعران نمادگرا شکسته شد.

نمادگرایی و شاعران نمادگرا روسی خاستگاه نمادگرایی: نمادگرایی به عنوان یک پدیده در ادبیات و هنر اولین بار در ربع پایانی قرن نوزدهم در فرانسه ظاهر شد و در پایان قرن به اکثر کشورهای اروپایی گسترش یافت. اما پس از فرانسه، در روسیه است که نمادگرایی به عنوان بزرگ ترین، شاخص ترین و اصیل ترین پدیده در فرهنگ تحقق می یابد. نمادگرایی به اولین جنبش مهم مدرنیستی در روسیه تبدیل شد. همزمان با ظهور نمادگرایی در روسیه، عصر نقره ایادبیات روسی؛ در این عصر، تمام مکاتب شعری جدید و نوآوری های فردی در ادبیات، دست کم تا حدی تحت تأثیر نمادگرایی است. نمادگرایان روسی با بی اعتمادی به کلمه رایج یعنی میل متحد شدند

سمبولیسم جهتی ادبی و هنری است که هدف هنر را درک شهودی وحدت جهان از طریق نمادها می دانست. مفهوم کلیدی نمادگرایی یک نماد است - یک تمثیل چند معنایی که حاوی چشم انداز گسترش نامحدود معانی است. علاوه بر این، نماد نیز یک تصویر تمام عیار است؛ می توان آن را بدون معانی بالقوه موجود در آن درک کرد. مبانی نظریسمبولیسم توسط D.S. Merezhkovsky ارائه شد: موضوعات وجودی به منصه ظهور رسید: زندگی، مرگ، خدا.

از gr. سمبلون - علامت، نماد. p سه عنصر: محتوای عرفانی، نمادها، گسترش تأثیرپذیری هنری. p ارتباط با فرهنگ جهانی. علاقه به آثار کلاسیک روسی. p درک شهودی جهان، که منجر به شناخت ایده آل می شود. احساس هرج و مرج. p نقش ویژه خلاقیت. p شاعر پیامبر است. پ

در 80-90 سال در روسیه ظاهر شد. قرن 19 p به یک عامل مهم در زندگی فرهنگی و معنوی روسیه تبدیل شد P نمایندگان در ادبیات: P V. Ya. Vrubel

ویژگی‌های نمادگرایی روسی اصل اصلی نمادگرایان اولیه روسی پان زیبایی‌شناسی، زیبایی‌شناسی زندگی و تمایل به اشکال مختلف زیبایی‌شناسی برای جایگزینی منطق و اخلاق است. نمادگرایی روسی که به طور فعال ادبیات مدرنیستی غرب را جذب می کند، به دنبال جذب و گنجاندن در طیف موضوعات و علایق خود همه پدیده های فرهنگ جهانی است که به گفته نمادگرایان روسی، اصول هنر "خالص" و آزاد را برآورده می کند. نمادگرایان ارشد روسی (دهه 1890) در ابتدا با انتقاد و عموم خوانندگان عمدتاً با طرد و تمسخر مواجه شدند. نمادگرایی روسی در آغاز قرن بیستم، با ظهور نسل جدید، با علاقه آنها به فولکلور و آواز روسی، با جذابیت های حساس و ارگانیک آنها به سنت های ادبی روسیه، خود را شناخته شد.

p p p توجه بیشتر به تاریخ، مشکل شخصیت و آن دنیای درونیتجارب قهرمانانه ـ تراژیک از کشمکش های اجتماعی و معنوی در آغاز قرن، ترکیب گرایش های متناقض اکتشافات در شعر - تجدید ژانرهای غزل - اصول جدید چرخه سازی - چند صدایی معنایی

شاعران سمبولیست روسی D. Merezhkovsky (1) و Z. Gippius (2) (در سن پترزبورگ)، V. Bryusov (3) (در مسکو) در خاستگاه این جریان ایستادند. نمایندگان نمادگرایان جوان: V. Ivanov، A. Bely، A. Blok، V. Solovyov 2 3 1

سمبولیست های ارشد V. Bryusov Y. Baltrushaitis K. Balmont 1903 Bryusov "کلیدهای اسرار": هدف هنر بیان "حرکت روح" شاعر است، بیان اسرار روح انسان. جهان با عقل ناشناخته است، اما با شهود قابل شناخت است هنر، درک جهان توسط دیگران است. نه از راه های عقلانی. وظیفه هنر ثبت لحظه های بینش است، الهام بخش خلاقیت های هنری درهای باز به سوی ابدیت هستند.

نمادگرایان جوان 1900 - آغاز قرن V. Ivanov A. Bely A. A. Blok L. L. Ellis Solovyov فلسفه ... ما نزدیک شدیم - و آبها مانند دو دیوار ریخته شده آبی هستند. و در دوردست خیمه سفید می شود و فاصله های ابری نمایان می شود... وحدت الهی هستی روح جهان زنانگی جاودانه است جامعه بر اساس اصول روحانی ساخته شده است که در تضاد با دنیای اندیشه ها و دنیای واقعیت است. دانش منطقی و شهودی انگیزه انتظار سحرهای آینده، نوید دهنده آغاز عصر جدید التقاط، ناسازگاری در مرکز توجه - سوالات در مورد سرنوشت روسیه

ولادیمیر سولوویف ولادیمیر سرگیویچ سولوویف (1853 -1900). اشعار با لحن یک اعتراف متشنج عرفانی - فلسفی و عناصر یک تصویرسازی جدید و به ویژه نمادین متمایز می شوند. ظاهر شخصی سولوویف - درماندگی دنیوی، سرگردانی، زهد، او را از نظر روشنفکران هنری نمادگرا، قهرمان یک افسانه، شخصیت یک دوره عطف کرد. او آرمان اتوپیایی یک تئوکراسی جهانی را موعظه کرد که فروپاشی آن منجر به تقویت احساسات آخرت شناختی سولوویف شد.

زینایدا گیپیوس زینایدا نیکولاونا (1869 - 1945). ایدئولوگ نمادگرایی. تمام آثار Z. Gippius با طرد آگاهانه زندگی متحد شد، در آرزوی " زیبایی جدید"، برای هر چیزی غیر قابل توضیح"، "برای همیشه غیر قابل دسترس و برای همیشه نامفهوم". بیشتر کتاب ها باعث رد شدید انتقاد لیبرال و پوپولیستی شد - به دلیل نادیده بودن، ادعایی، غیر طبیعی بودن قهرمانان گیپیوس. او متافیزیک عشق و رنج خود را فرموله می کند: عشق ورزیدن نه برای خود، نه برای خوشبختی و «تخصیص»، بلکه برای بیان و «بخشیدن تمام روح». چنین عشقی مستلزم عزم ایجاد رنج برای دیگری و نه محافظت از آن است - اگر این به رشد روح کمک می کند ، خودشناسی شخصیت. اشعار: "محدود"، "اگر"، "دانستن"، "پروردگارا، بگذار ببینم!"

مرژکوفسکی D. S. Merezhkovsky استدلال کرد که: "... سه عنصر اصلی هنر جدید محتوای عرفانی، نمادها و گسترش تأثیرپذیری هنری است." به گفته مرژکوفسکی، یک تجربه فردی و شخصی تنها زمانی ارزشمند است که نه فقط با یک عادت یا شدیدترین اشتیاق جسمانی، بلکه با احساس اتحاد دو نفر در عشق - عشق واقعی و واقعی - تکمیل شود. اما این همه ماجرا نیست. در پشت راز عشق، شخص باید راز جامعه جدیدی از مردم را کشف کند که توسط برخی از آرزوهای مشترک متحد شده اند. مرژکوفسکی در شعر خود به دنبال اثبات این بود که کل تاریخ بشریت مبتنی بر تقابل مسیح و دجال است که از قرن به قرن دیگر تکرار می شود و تنها در شخصیت های تاریخی تجسم یافته است. مرژکوفسکی در شعر خود موقعیتی مذهبی و عرفانی را منعکس می کند و از این طریق وارد جهان های دیگر می شود و حقیقت را در آنجا درک می کند.

خلاقیت شاعران نمادگرا F.K. چه رنجی برای خالق دارید؟ کوتاهتر از یک لحظه - صدها سال. اینجا - یک خاطره، اینجا - و دیگر خاطره ای نیست. علاقه ها مثل الان است. . . کسی عاشق شعله سحر است. . . با نزدیک شدن به مرگ، با خالق خود مجادله نمی کنی. بیچاره جنگجوی ضعیف خدا همه مثل دود آب شده اند کمی بیشتر با هوای سنگین زمین نفس بکش. ما و وطن، سرزمین غریبیم، همه جا راه و همه جا هدف. دره ناشناخته برای ما مانند گهواره ای بومی است. کوه ها پر از محبت زمزمه می کنند: "خوب بخواب، سفر تمام شد!" امواج آهسته زمزمه می کنند: "آرام باش و فراموش کن!" خوشحالم که فراموش می کنم، اما فراموش نمی کنم. خوشحالم که خوابم می برد، اما خوابم نمی برد. دوست نخواهم داشت، دوست خواهم داشت، و نفرین می کنم، نفرین نمی کنم: این درختان توس رنگ پریده، و اشک های شب باران، و مزارع کسل کننده. . . ای لعنتی، مقدس، ای بیگانه و عزیز، مادر و نامادری زمین!

نمادگرایی روسی و غربی

یک مشکل اساسی در تاریخ نمادگرایی روسی، رابطه آن با نمادگرایی غربی، به طور گسترده تر، با ادبیات و فلسفه غرب است.

در این موضوع دیدگاه های مختلفی وجود دارد. قبل از هر چیز، دو دیدگاه متقابل را متذکر می شویم: یکی، که مدعی است این جریان کاملاً تقلیدی است و ریشه آن عمدتاً در ادبیات فرانسه است. از سوی دیگر، برعکس، این یک پدیده کاملاً بدیع است.

برای مرژکوفسکی، نمادگرایی یک گرایش عمیقاً ملی است، که ادامه دهنده سنت های اولیه مذهبی و عرفانی ادبیات روسیه است، در درجه اول سنت های تولستوی و داستایوفسکی، که به گفته مرژکوفسکی، "میزان احساس آزادی مذهبی روسی را به اروپا نشان دادند" و در نتیجه بشریت را نجات دادند. از پوزیتیویسم مدرن، موعظه «روی به سوی خدا»، «تواضع مسیحی».

وی. بریوسوف، برخلاف مرژکوفسکی، خاستگاه این جریان را با غرب مرتبط می کند. او حتی کار مرژکوفسکی خود را ادامه کار نویسندگان غربی اعلام می کند. بریوسوف می نویسد: «مرژکوفسکی همیشه بوده و می ماند، شاید برخلاف میل خود، متحد کسانی که پرچمدارانی مانند نیچه، ایبسن، مترلینک، وایلد را درک کرده و از آنها قدردانی می کنند... مرژکوفسکی به هر «مدرنیستی» نزدیکتر است تا به بسیاری از شاگردانش ... اعضای «مجلسات دینی ـ فلسفی».

به ویژه تفسیر بریوسوف از تیوتچف جالب توجه است، که او، مانند همه نمادگرایان روسی، او را به پیشینیان این روند نسبت می دهد.

با این حال، در تیوتچف، بریوسف بر آرزوهای دینی خود تأکید نمی کند، همانطور که نمادگرایان دیگر تأکید کردند: بریوسف می نویسد: «تیوتچف شاعر، گویی ایمان خود را به ... یک خدا از دست داده است». بر اساس جهان بینی کلی، بریوسوف تیوتچف را در روح فلسفه شرق به عنوان یک پانتئیست طبقه بندی می کند: "به نظر او هرج و مرج سرآغاز اولیه همه موجودات است." به گفته بریوسوف، تیوتچف پیشرو نمادگرایان روسی، "معلم شعر برای شاعران"، به عنوان "یکی از بزرگترین استادان شعر روسی" است که "شعر اشارات" را خلق کرد. و تیوتچف برای این کار «لقب خاصی را که موضوع را با تأثیری که در لحظه ایجاد می‌کند تعریف می‌کند»، یعنی «امپرسیونیسم» وارد شعر کرد. تیوتچف، علاوه بر این، "اشیایی را که ظاهراً کاملاً ناهمگن هستند مقایسه می کند"، سعی می کند "ارتباط مخفی" بین آنها بیابد، "بیرونی و درونی را ادغام می کند ("خبر خوب"). اشعه های خورشید»)؛ «یک شباهت کامل بین پدیده های طبیعت و حالات روح ترسیم می کند. تیوتچف اغلب عبارت دوم مقایسه را حذف می کرد و ما فقط یک نماد در مقابل خود داریم و غیره.

به عبارت دیگر، در تیوتچف، به عنوان پیشرو سمبولیست ها، بریوسوف نه "آشکارسازی" ملی-مذهبی، بلکه توسعه شعری را می یابد که توسط استادان غربی توسعه یافته است. بریوسف خاطرنشان می کند که در همان زمان، معلمان تیوتچف عمدتاً شاعران آلمانی بودند که "او بر اساس الگوهای آنها تربیت شد، تا حدی شعر فرانسوی ها" و "تیوتچف تقریباً از اسلاف روسی خود چیزی یاد نگرفت."

به هر شکلی، نمادگرایان دیگر و همچنین منتقدان و پژوهشگران جهات مختلف، به دو دیدگاه توصیف شده نزدیک می شوند. بدون شک در این زمینه، اثر جمعی ادبیات روسی قرن بیستم (1890-1910) با ویرایش پروفسور S. A. Vengerov (M., ed. t-va Mir, 1914) است.

مقالات مقدماتی اس. ونگروف برای این اثر، مفهومی کلی از روند ادبی-تاریخی دوره مورد بررسی به دست می دهد. به نظر می رسد که می توان همه متنوع ترین پدیده های ادبی دهه 900 را "در زیر یک پرانتز" قرار داد: "پیشرو انقلاب آینده، گورکی و فردگرای افراطی بالمونت، آندریف بدبین ارگانیک، غیرسیاسی گرایی و افراط های سیاسی. رادیکالیسم، پورنوگرافی و قهرمان پروری، تیرگی ناامیدی و بزرگترین تنش احساس پیروزی». و همه اینها با نوعی "وحدت روانی" متحد می شود - وحدت "یک نسل زمانی، انگیزه های روانی و حتی خلق و خوی جامعه شناختی".

اینگونه است که اس. ونگروف «جریان واحدی» از ادبیات روسی را ایجاد می کند و به قول خودش، «هر چیزی را که به دلایلی به یک دوره معین رنگ می دهد، می بافد و در یک کل ارگانیک می آمیزد».

"نئورومانتیسم" - اینگونه است که اس. ونگروف جوهر "جریان واحد" ادبیات آن زمان را تعریف می کند. نئورومانتیسم زیرا "یک آرزوی مشترک در جایی در بلندی ها، در دوردست ها، در اعماق وجود دارد، اما تنها به دور از صفحه منفور پوشش گیاهی خاکستری." و چنین "تپش یک قلب مشترک" و "دلیلی برای گرد هم آوردن روانشناسی ادبی 1890-1910 فراهم می کند. با آن تکانه هایی که مشخصه رمانتیسم است. و حتی فراتر از آن: با همان «احساس خارق‌العاده، با احساس خارق‌العاده، جستجوی خدا پیوندی تنگاتنگ دارد، مانند اشتیاق به چیزی ماوراء الطبیعه و ماورایی».

این گونه است که S. Vengerov ریشه های ملی "اولیه" نمادگرایی روسی و در عین حال - "وحدت" تمام ادبیات روسیه را ایجاد می کند.

بنابراین، ارزیابی مفهوم S. Vengerov، که در آن زمان توسط A. G. Gornfeld ارائه شد، کاملاً منصفانه است. گورنفلد می نویسد: «مشکل است تصور کنیم که با دیدن «دانه سنت های قهرمانانه» در مدرنیسم امروزی، نویسنده ادبیات روسی چقدر به آن راضی نیست. - فقط کوری نامفهوم می تواند فشارهایی را توضیح دهد که روحیه مستمر او بر آن بنا شده است، آسانی که او با آن هر کسی را که افتخار تعلق به دارایی نویسندگان روسی را داشت به پانتئون اخلاقی خود راه می دهد. همه سیاستمداران او - حتی غیرسیاسی، همه آنها مذهبی - حتی ضد دین، همه ایدئولوژیک - حتی غیر اصولی، همه مترقی هستند - حتی ترسو.

در روح «جریان واحد»، نمادگرایی توسط منتقد و منتقد برجسته ادبی دیگر آن زمان، پروفسور اوگ، نیز تفسیر شد. آنیچکوف اما - برخلاف ونگروف - او این روند را کاملاً با غرب پیوند می دهد. علاوه بر این: به گفته آنیچکوف، تمام فرهنگ روسیه، و نه فقط هنر، از آنجا می آید. آنیچکوف می نویسد: «هنر جدید، مانند هر چیز تازه ای در هزاره اخیر، در غرب افراطی آغاز شد... از غرب تا شرق، ایمانی جدید و آپوکریفای جدید، یک عرفان جدید، پیشرو دین آینده."

از این مواضع، Evg. مسیر "هنر یکپارچه معاصر" آنیچکوف، صعود از پله ها به سمت "خلاقیت عالی: عرفانی". زیرا به گفته آنیچکوف، «عرفان ویژگی جوهر معنوی ماست» و ذهن، «... نظام علمی تفکر منجر به کاهش ثروت معنوی ما شد». بنابراین، باید «خلسه، مسمر، پیشنهاد» و... را به حقوق آنها بازگردانیم. نمادگرایی به عنوان آخرین گرایش هنر، فقط دارای این «راز طلسم، بینش عرفانی» است.

بنابراین، خاستگاه نمادگرایی روسی توسط نویسندگان مختلف به طور متفاوتی تعریف شده است. اگر مرژکوفسکی و ونگروف آنها را در اصول ملی "اولیه" (دین، "قهرمانی") می یابند، بریوسوف و آنیچکوف آنها را در غرب می یابند (و همچنین به روش های مختلف: بریوسوف - در مهارت، آنیچکوف - در عرفان). اما اینها همه افراد مسن هستند. و سمبولیست های جوان چگونه به این سوال پاسخ دادند؟

ویاچ. ایوانف، با به رسمیت شناختن «جامعه بین المللی» نمادگرایی، تأثیر غرب بر شاعران روسی را «سطحی، از نظر جوانی بدبینانه و در اصل نه چندان مثمر ثمر» می داند. علاوه بر این، به نظر او، این تأثیر تنها بر نسل قدیمی‌تر و تنها برای «دوره‌ای کوتاه از زیبایی‌شناسی ناب، در جهان‌بینی پوچ‌گرا، در ذائقه التقاطی و در روان‌شناسی دردناک» تأثیر گذاشت. اما پس از آن، در "لحظه ترکیبی" در توسعه نمادگرایی روسی، به نمایندگی از خداشناسان، که با تمام قدرت خود "واکنش مذهبی نابغه ملی ما را در برابر موج ماتریالیسم شمایل شکن" بیان کردند، دیگر اینطور نبود. و در این بعد، "سمبلیسم واقعی" - "هر چیزی اصیل و قابل دوام در خاک روسیه ریشه دارد."

این اصول ملی "خاک" بومی، بدون ذکر داستایوفسکی، توسط شاعران Vl. سولوویف، فت و تیوتچف - "جد واقعی نمادگرایی ما". و آنها را - در گذشته - احاطه کرده اند: ژوکوفسکی ("روح عرفانی")، پوشکین ("شاعر پوشکین هدف خود را به یاد می آورد - سازمان دهنده مذهبی زندگی، مفسر و تقویت کننده پیوند الهی هستی، یک نظریه پرداز")، باراتینسکی ("باز کردن کتاب مخفی روح")، گوگول، لرمانتوف - "اولین کسی در شعر روسی که با پیشگویی نماد نمادها - زنانگی ابدی لرزید" و غیره. بنابراین نمادگرایی روسی در آن است. ریشه ها، و حتی بیشتر از آن، همانطور که ویاچ در این مورد متقاعد شده است. ایوانف، در آینده قصد دارد "بیان حرم گرامی روح مردم ما".

آندری بلی در واقع به همین نتیجه می رسد: نمادگرایی روسی یک پدیده عمیقاً ملی است و ادامه کار تمام ادبیات روسیه است. اما بلی همچنین تا حد زیادی تأثیرات غربی را می شناسد، اگرچه به شیوه ای عجیب و غریب دوباره کار شده است.

مفهوم توسعه عمومی ادبیات توسط بلی به وضوح در مقالات "سمبولیسم به عنوان یک جهان بینی" (1903) و "حال و آینده ادبیات روسیه" (1910) ارائه شده است. وستوک (روسیه) در مقاله اول (در مواجهه با نمادگرایی روسی) «حکمت بزرگ» فردگرایانه ایبسن و به ویژه نیچه را می پذیرد، اما در عین حال به بازاندیشی دینی و عرفانی می پردازد.

با این حال، کار به پردازش نیچه گرایی محدود نمی شود. تئورگی به عنوان بالاترین سطح نمادگرایی، دیگر محدود به «نمایش امر ابدی در زمانمندی نیست: در اینجا ما قبلاً در مورد تجسم ابدیت از طریق دگرگونی شخصیت رستاخیز شده صحبت می کنیم. شخصیت معبد خداست که خداوند در آن ساکن است. بلی خاطرنشان می‌سازد که برای انجام چنین کاری، باید «به جایی رفت که نیچه متوقف شد» و همچنین لازم است «روشن‌سازی تئوسوفی مسائل هستی را در نظر بگیریم و مخالف کلیسای تاریخی نرویم».

با ترجمه سخنان بلی از عرفانی به زبان معمولی، می توان چنین گفت: نمادگرایی واقعی در مواجهه با علما، اما بلی، «حکمت» را نه تنها نیچه (و نویسندگان غربی نزدیک به او) - بلکه تئوسوفیست های غربی را نیز می پذیرد. اما فقط همه اینها بر اساس عرفان تئوریکی «ملی-روسی» بازاندیشی شده است.

در مقاله بعدی («حال و آینده ادبیات»)، اساساً همان مفهوم بازنگری ملی-مذهبی غرب در مقیاس بزرگ‌تری ارائه شده و با مطالب ادبی نشان داده شده است.

بلی می نویسد بایرون، گوته و نیچه «سه مرحله فردگرایی اروپای غربی را بیان می کنند: شورش شخصیت در بایرون. شخصیت در شخص گوته جهان را تسخیر می کند. نیچه توگای المپیک را از گوته می شکافد، آسمان و زمینی تازه می بیند، اما خود را به ورطه می اندازد... موسیقی زرتشت فریاد هشداردهنده ای است از دعا، غرق در کفر.» بنابراین غرب بر فردگرایی غلبه نمی کند.

اما اینجا به ادبیات روسی می رسد: پوشکین، لرمانتوف... در "صراحت" آنها تحت تأثیر غرب قرار گرفتند: "با روشنایی روز آگاهی آنها جذب غرب شدند" و بنابراین به روش خود آنها نیز "اجرا کردند. فردگرایی." اما در ماهیت عمیق تر و پنهانی آنها متفاوت بودند: "دعای پنهانی آنها به عنصر روح روسی ریخت."

اما این اصل دوم، نه فردگرایانه، بلکه «مردمی» بود که جوهر واقعی آنها بود. نه تنها در روسیه، بلکه در غرب نیز برنده شد: "عنصر عامیانه ادبیات، غرب را در نویسنده روسی شکست داد."

منظور بلی دقیقاً از "عنصر مردم" چیست؟

نویسنده پاسخ می دهد که این «عطش مذهبی برای رهایی» است که «عمیقاً غیرمنطقی» است و اساس ادبیات روسیه و مردم روسیه، اساس کل «مبارزه برای آزادی و ارزش زندگی» را تشکیل می دهد. عمومی. و به همین دلیل است که تمام ادبیات روسیه "حامل جستجوی مذهبی روشنفکران و مردم" است. به همین دلیل است که به لطف همان دینداری درونی، "از پوشکین، لرمانتوف تا بریوسف و مرژکوفسکی، ادبیات روسی عمیقاً محبوب است ...".

A. Volkov در "ادبیات روسی قرن بیستم" می نویسد: "تحسین فرهنگ منحط بورژوایی غرب از همان گام های اولیه در نمادگرایی روسی منعکس شد، زیرا سمبولیست ها به عنوان رهبران و مبلغان هنر رو به زوال غربی عمل می کردند. نمادگرایان روسی که خود را جانشین فرهنگ بورژوایی غرب می‌دانستند، خود را به شدت از ... پوشکین، نکراسوف جدا کردند.

افکار مشابه همیشه، به ویژه در کتاب های درسی ادبیات روسی قرن بیستم یافت می شود. آیا اینطور است؟

"از اولین قدم ها"، یعنی با شروع کتاب مرژکوفسکی "درباره علل زوال"، نمادگرایی روسی خود را یک پدیده ملی اعلام کرد و سنت های اولیه ادبیات روسیه را ادامه داد. از پوشکین و از نکراسوف، هیچ یک از نمادگرایان "خود را جدا نکردند": آنها آنها را شناختند، اما آنها را به روش خود تفسیر کردند. برایوسوف که در واقع منشأ نمادگرایی را در غرب یافت، با این وجود "جانشینان" نمادگرایی را در روسیه مهارت دید و از پوشکین بسیار قدردانی کرد. سرانجام، متکلمین (ایوانف، بلی) اصلاً خود را به نقش «جانشینان فرهنگ غرب» محدود نکردند. همه چیز پیچیده تر می شود. و برای درک این موضوع، قبل از هر چیز، لازم است که ارزیابی «محکم» تأثیرات غربی بر نمادگرایان روسی را کنار بگذاریم و این پدیده را به شکلی متفاوت درک کنیم. سپس معلوم می شود که این تأثیر بر نسل های قدیمی و جوان تأثیر متفاوتی داشته است. در حوزه فلسفه عمومی و سپس مستقیماً در خلاقیت و «تکنیک های ادبی» به شکل های مختلف خود را نشان داد.

اگر در مقدمات کلی فلسفی خود، تمام نمادگرایی روسی از معرفت‌شناسی کانت و همچنین از ایده‌های شوپنهاور و نیچه ناشی می‌شد، پس دو فیلسوف آخر قبلاً توسط نسل‌های قدیمی‌تر و جوان‌تر به‌طور متفاوتی درک شده بودند. این در بالا مورد بحث قرار گرفته است. فقط می توان اشاره کرد که، با توجه به ریشه های فلسفی، در واقع، هیچ چیز متمایز ملی در نمادگرایی وجود نداشت. و حتی آن «اصالت» دینی که متکلمین از ولادیمیر سولوویف گرفتند، خودشان یا با نیچه (سفید)، یا با دوران باستان یونان (ویاچ. ایوانف) مرتبط بودند.

اکنون مستقیماً به تأثیرات و پیوندهای شاعرانه بپردازیم. چه چیزی و کجا در اینجا آورده شده است و چگونه با نمادگرایی روسی دوباره کار می شود؟ و طبیعی است که در اینجا از سمبولیست های فرانسوی و پیشینیان آنها صحبت خواهیم کرد که تأثیر آنها اگر استثنایی نباشد، غالب بوده است.

همانطور که می دانید سمبولیست های فرانسوی ادگار آلن پو و بودلر را معلمان خود می دانستند. آثار این نویسندگان با توجه به خاستگاه فلسفی و معرفت‌شناختی آن‌ها نیز کاملاً با ادم گرایی و خردگرایی همراه است. در سخنرانی «درباره اصل شعر» (1848)، که گویی نتیجه فعالیت ادبی ای. پو است، او اعلام کرد که شعر، در ذات خود، «پیش‌شناختی الهام‌آمیز از نعمت‌های اخروی است». شعر با «غریزه فناناپذیر» برانگیخته می‌شود و گویی جبرانی است برای این واقعیت که «درک کامل شادی‌های الهی اینجا روی زمین و یک بار برای همیشه غیرممکن است». درست است، در خود کار ادگار پو، این پیش آگاهی وجدآمیز از «شادی الهی» بودن بسیار ناخشنود است. به گفته ای پو، انسان در ابتدا جنایتکار است، سرنوشت ویرانگر بر مردم چیره می شود، رنج ناامیدکننده است. اما این یک سؤال دیگر است: سؤال محتوای عینی که دانش غیرعقلانی به آن منتهی می شود: اصل غیرعقلانی بودن خلاقیت بدون تغییر باقی می ماند.

اس. بودلر نیز از همین اصل پیروی کرد. «صدای» راستین شعر او، آن گونه که خود در شعر برنامه ای به همین نام اعتراف می کند، نام می برد: «بیا برویم، بیا با من برویم فراتر از حد ممکن، فراتر از حد تصور»... این تماس بودلر، مانند ادگار پو، در زندگی نه یک "پای صورتی"، بلکه دنیایی از وحشت، دنیای "سیاه چاله ها"، "مارهای سمی" را دید، با این وجود این راه را به عنوان تنها راه واقعی انتخاب کرد. زیرا در آن پیشگویی ها و پیشگویی ها است و در رنج و جنون شادی خاصی است.

از مرحله زندگی که در واقعیت دیدم

در اعماق اعماق، در شکست های سیاه

دنیاهایی که زمین بیهوده آنها را نمی شناسد...

مثل یک پیامبر تبعیدی عاشق صحرا شدم

سر قبر شادم، در جشن ها لال هستم...

و شراب برای من شیرین است که برای همه تلخ است.

دانایان چنین خواب های زیبایی را نمی شناسند.

از اصل شناخت غیر عقلانی هستی به طور طبیعی بر می آید که وسایل شعریای. پو و بودلر: تأکید بر نقش استثنایی اصل موسیقی در شعر (حتی ای. پو «موسیقی را هیجان‌انگیزترین عنصر شعر» می‌دانست). درک پدیده های طبیعی به عنوان "جنگل نمادها" که در پس آن جوهر متافیزیکی جهان دیده می شود ("مطابقات" بودلر). در نهایت، ادعای امپرسیونیسم و ​​استعاره پیچیده به عنوان ابزاری برای تجسم دنیایی اسرارآمیز، که در آن "معنای عمیق و تاریک در ادغام صدا، بو، شکل، رنگ ... به دست می آید".

با این حال، اصول کلی معرفت‌شناختی و شاعرانه نام‌گذاری شده، که قبلاً توسط E. Poe و بودلر تجلی یافته بود، توسط نمادگرایان فرانسوی (و بالاتر از همه توسط Verlaine، Rembaud و Mallarme) در یک سیستم زیباشناختی کامل شکل گرفت. و در اینجا، به طور خلاصه، مفاد اصلی آن است.

شعر بیان احساسات، حالات، آرزوهای روحی شاعر است. هنرمند واقعیت را منعکس نمی کند، برای او فقط بهانه ای است برای انتقال حالات روح خود. بنابراین واقع گرایی به عنوان یک روند نادرست اعلام می شود.

«من» شاعر در درک سمبولیست ها همان «من» است که هیچ قانونی را به رسمیت نمی شناسد: نه اجتماعی، نه اخلاقی و نه حتی قوانین منطق و عقل. این «من» مظهر خودسری فرد، فردگرایی افراطی، مدام در حال تغییر و در واقع فراتر از مرزهای انسان است. مالارمه نوشت: "ما هیچ منطق، هیچ قانون، هیچ نظریه و دکترین، هیچ چیز نمی خواهیم - همه اینها از یک شخص است، همه اینها ثمره ذهن اوست." امروز مؤمن خواهیم بود، فردا شکاک، پس فردا اگر بخواهیم سلطنت طلب یا انقلابی خواهیم بود.»

این «من» به غیرعادی ها و بداخلاقی ها هم آرمان خاصی را نشان می دهد. گورکی در مورد آنها نوشت: "آنها دیوانه را به معقول و غیرعادی را به عادی ترجیح دادند." در نهایت، تلاش فراتر از مرزهای ذهن، منجر به به اصطلاح "دیدبینی"، به "آینده نگری" در پس دنیای واقعی "دیگری" عرفانی شد:

دل و جان تشنه است، -

به من دوبینی نمی دهند...

از طریق زمزمه ها حدس می زنم

شاعر در هیچ چیز شادی و معنا نمی یابد. واقعیت هرج و مرج و عذاب است:

رویای بزرگ و سیاه

او به من شرایط سختی داد.

یخ زدن، ناله بی مورد،

بخواب، همه امید!

تاریکی کور همه جا

من در حال دیوانه شدن هستم

مرز خوب و بد کجاست...

اوه، داستان غم انگیز!

(پل ورلن، ترجمه F. Sologub)

بنابراین، ورلن، مطلقاً هیچ چیز روی زمین خوشایند نیست: نه طبیعت، نه هنر، نه عشق و نه انسان: «آنچه برای من خوب است و بد، و بردگی و آزادی! من به خدا اعتقاد ندارم." سرنوشت "قایق فراموش شده، سر خوردن به خواست امواج طوفانی" ناامید کننده است.

در این زمینه باید به یکی دیگر از ویژگی های نمادگرایی فرانسوی اشاره کرد: جهان وطنی. به طور طبیعی منجر به نادیده گرفتن واقعیت، روی آوردن به مبنای غیرمنطقی "انسان به طور کلی" - خارج از عصر، مکان، زمان می شود. ما حتی در بودلر نیز با آن مواجه هستیم. در شعر منثور «غریبه» اعلام کرد که شاعر «نه پدر، نه مادر، نه خواهر، نه برادر» را دوست ندارد و نمی شناسد، معنای کلمه «دوست» را نمی داند و نمی داند. "وطن در چه عرض های جغرافیایی است." شاعر در روی زمین «بیگانه ای» است که همه چیز برایش نفرت انگیز یا بیگانه است و تنها عشق به «ابرها... ابرهایی که می گذرند... از آنجا، بالای ... ابرهای شگفت انگیز» می ماند.

شاعرانگی سمبولیست‌های فرانسوی کاملاً از مفاد فوق پیروی می‌کند و در اصل، ادامه‌ی شعرهای ای پو و به‌ویژه بودلر است. این امپرسیونیسم افراطی به عنوان بیان آگاهی ابدی سردرگم است. کنایه، نکات، سایه های کلمات بدون تعاریف روشن. استعاره و نمادگرایی پیچیده؛ تسلط اصل موسیقایی (گاهی جایگزین منطق اندیشه هنری) و انتساب دلبخواهی معنای درونی به صداها (غزل رنگی ریمبو). نامفهوم بودن زبان که به یک اصل ارتقا یافته است. سرانجام، ضد دموکراسی، «اشرافیت» نفیس این همه شعر. جوهر چنین شاعرانه‌ای را ورلن در شعر معروف خود «هنر شعر» به خوبی بیان می‌کند، که در آن بار دیگر بر آرزوی کلی آن تأکید شده است:

شعرهای بالدار تو

بگذار آنها را فراتر از زمین جستجو کنند

آسمان های دیگر، عشقی دیگر.

اکنون می‌توانیم به سؤال مطرح شده در بالا درباره تأثیرات ادبی واقعی بر نمادگرایان روسی پاسخ دهیم. و پاسخ دوباره باید به روشی متمایز داده شود: به طور جداگانه در رابطه با کل نمادگرایی روسی، و جداگانه - در رابطه با ارباب شناسان.

نمادگرایان روسی (هم نسل های قدیمی و هم نسل جوان) شعرهای استادان غربی را کاملاً پذیرفتند. بنابراین، بریوسوف به درستی خاطرنشان کرد که هنر شاعرانه تیوتچف، به عنوان برجسته‌ترین سلف روسی نمادگرایی، از غرب می‌آید. در واقع، شاعرانگی تمام نمادگرایی روسی (با درک ماهیت نماد به عنوان جستجو، به گفته ورلن، "فراتر از آسمان های زمینی دیگر، زمینی دیگر") همه همان شعرهای اشاره ها، کم بیان ها، "مطابقات" بین است. واقعی و «دنیای دیگر»، استعاره پیچیده، رواج اصل موسیقی و غیره.

علاوه بر این، می توان اشاره کرد - در حال حاضر فقط در رابطه با نمادگرایان قدیمی - که تمام مضامین و انگیزه های اصلی آنها به یک درجه یا دیگری نمادگرایی فرانسوی را تکرار می کند. این شعار فردگرایی افراطی و خودسری «من» است که فراتر از همه قوانین است. طرد شدن دنیای واقعی- زندان ها؛ تلاش برای «فراتر»؛ توسل به "خلسه" لحظه ها، رویاها. میل به "آنچه نیست" (گیپیوس)، سرود غیرعادی، شرور، "ریشه انسانیت بیمار" (مینسکی، سولوگوب). و این بالاخره همان جهان وطنی است، پرتاب «من» که نه برادر و خواهر و نه پدر و نه وطن می شناسد.

ویاچ. ایوانف همچنین اعتراف کرد که این نسل از نظر خلاقیت وابسته بود، اگرچه، به گفته ایوانف، این فقط یک "فاصله کوتاه" بود: دوره ای از "زیبایی شناسی ناب، در جهان بینی پوچ گرا، در ذائقه التقاطی و در روانشناسی دردناک". اما ایوانف استدلال می کند که بعدها، با ظهور علما، "نمادگرایی واقعی" به طور کامل "به خاک روسیه" بازگشت.

آیا این درست است، با این حال؟ آیا متکلمان و نیز مرژکوفسکی متأخر و همفکرانش از تأثیرات غربی دور شده و به ریشه های ملی رسیده اند؟

در رابطه با خداباوران، درست است که آنها از «روانشناسی بیمارگونه» نسل قدیم روی گردانیدند و شعری را خلق کردند که در آن کوشیدند فردگرایی را با «کاتولیستی»، عدم قطعیت آرزوها در «دنیای دیگر»، و اعتقاد به «دومین آمدن»، بدبینی به واقعیت با خوش بینی مذهبی. به عبارت دیگر، آنها مضامین و نقوش اصلی نسل قدیم را که مستقیماً از نمادگرایی فرانسوی می آمد، رد کردند.

اما، از سوی دیگر، آمدن "مسیح جدید" در روح Vl. همان طور که دیدیم، نظریه پردازان، سولوویف را با نیچه (آ. بلی)، با دوران باستان یونانی (ویاچ. ایوانوف) مرتبط کردند. زیبایی‌شناختی آن‌ها همچنان برگرفته از آگنوستیک کانت است. مضمون نجات‌بخش "زنانگی ابدی" به وضوح بازتاب رمانتیسم آلمانی، در درجه اول نوالیس بود. سرانجام، متکلمین (بلی) آموزش خود را با نظریه اشتاینر آلمانی «تکمیل» کردند.

بنابراین، خاستگاه و تأثیرات غربی نیز تأثیر قابل توجهی بر متکلمان داشت. وضعیت در مورد مرژکوفسکی و نزدیکترین همکارانش (گیپیوس، فیلسوفان) تا حدودی متفاوت است. منتقدان معاصر مدام مرژکوفسکی را به تغییر دیدگاه‌ها متهم می‌کردند آخرین مد". خود مرژکوفسکی اما کار خود را یکی می دانست. او در مقدمه آثار جمع آوری شده خود نوشت: «این یک سلسله کتاب نیست، بلکه حلقه های یک زنجیر، بخشی از یک کل» است، اگرچه نویسنده «عذاب ناامیدکننده تضادها را تجربه کرد، از طریق دوشاخه شدن به سوی وحدت رفت. "

با این حال، با همه این تغییرات، مرژکوفسکی در یک چیز بدون تغییر بود: او همیشه مذهبی بود. و این در واقع «وحدت» کار اوست. جوهر مفهوم مرژکوفسکی چیست (از نظر هنری به طور کامل در سه گانه "مسیح و دجال" بیان شده است - از نظر تئوری - در مقالات و کتاب های متعدد)؟

مرژکوفسکی متأخر معتقد است مسیحیت تاریخی مرحله ای گذرانده است، زیرا زاهدانه و متناقض است. از سوی دیگر، به گفته مرژکوفسکی، زندگی "بدون مسیح" غیرممکن است، زیرا این منجر به تسلط "شیطان"، به "پادشاهی بورژوازی"، چیچیکوف ها و خلستاکوف ها می شود (جایی که نویسنده همچنین شامل می شود). جنبش سوسیالیستی پرولتری - " برج بابلسوسیال دموکراسی - پادشاهی جهانی و ابدی چیچیکوف").

و بنابراین، مرژکوفسکی در تقابل با مسیح "عهد اول" و همچنین خودخواسته "بت پرستی" و "فلسطینیسم"، "آخرین مکاشفه عهد سوم" را موعظه می کند. در اینجا «تضاد شخصیت و جامعه، آنارشیسم و ​​سوسیالیسم در پیوند کامل خدا-انسان با خدا-مردی حل می شود» و در نهایت «تلفیق کامل یک فرد بی نهایت آزاد و یک عمومی بی نهایت آزاد. پادشاهی هزاره قدیسان روی زمین، در اورشلیم جدید، شهر محبوب، در همان شهری که در آخرالزمان اعلام شده است.

هیچ تأثیر مستقیم غربی در مفهوم «عهد سوم» وجود ندارد. این بر اساس کتاب مقدس، آخرالزمان، آموزه های مسیح است که مرژکوفسکی آن را ملی روسیه می داند.

بنابراین، مسئله تأثیرات غرب بر نمادگرایی روسیه را نمی توان بدون ابهام حل کرد. در اینجا، به طرق مختلف (در دوره های مختلف و با هنرمندان مختلف)، تأثیرات بسیار عجیب و غریب و اغلب متناقض، کلیات فلسفی و ادبی مناسب در هم تنیده شده است. به همین دلیل است که خود سمبولیست ها و منتقدانشان، با تأکید بر جنبه های خاصی از یک پدیده پیچیده، مسئله را به شیوه های مختلف تفسیر کردند. مرژکوفسکی و متکلمان بر ریشه های ملی اصیل نمادگرایی پافشاری کردند و آنها را در مقابل غرب قرار دادند. به طور خاص، چنین مبنای ملی به عنوان اصول دینی مسیحی، از زمان های بسیار قدیم، به گفته آنها، مشخصه ادبیات روسیه و مردم روسیه اعلام شده است. آنها را ادامه می دهند. در مورد چیز جدیدی که در اینجا معرفی کردند، نمادگرایان جوان آن را در تئورگی دیدند، مرژکوفسکی - در "عهد سوم".

با این حال، در واقع، هیچ تفاوتی بین theurgists و Merezhkovsky وجود نداشت. این تنها یک «آگاهی دینی جدید» است که در آن سال‌ها مد روز، به طرق مختلف تعبیر می‌شد. نه تنها سمبولیست ها و دوستانشان، بلکه به طور کلی همه «مذهبین» آن زمان از وحدت اساسی آنها آگاه بودند. بنابراین تصادفی نیست که مفهوم سولویووی-روژیک و انسان‌شناسی کبوتر نقره‌ای و پترزبورگ به‌عنوان افشاگری از عمیق‌ترین «بنیان‌های روح روسی» توسط مرژکوفسکی، بردیایف و ویاچ مورد استقبال قرار گرفت. ایوانف و آسکولدوف ...

Theurgists و Merezhkovsky به طور مساوی اظهار داشتند که کار آنها ملی و محبوب است، زیرا به گفته آنها، کار تمام ادبیات بزرگ روسیه را ادامه می دهد، که مانند نمادگرایی، اساساً مذهبی است.

با این حال، نمی توان شک کرد که همه این استدلال ها و حدس ها انحراف کامل هم از جوهر «روح مردم روسیه» و هم در اصل ادبیات روسیه است. بلینسکی به گوگول نوشت: "به نظر شما"، "مردم روسیه مذهبی ترین مردم جهان هستند: یک دروغ! اساس دینداری، تقوا، تکریم، ترس از خداست. و یک فرد روسی نام خدا را تلفظ می کند و خودش را می خراشد ... او در مورد تصویر می گوید: خوب است - دعا کنید ، اما خوب نیست - پوشاندن گلدان ها. نگاه دقیق تری بیندازید و خواهید دید که این مردم ذاتاً عمیقاً بی خدا هستند. VI لنین دینداری و فروتنی مسیحی را از ویژگی های عقب ماندگی می دانست، آن ماهیت «پدرسالار» مردم روسیه که در طی قرن ها بردگی در آن پرورش یافت و طبقات حاکم از آن استفاده کردند تا به قول بلینسکی «در نام مسیح» برای توجیه استثمار، شلاق، خشونت. لنین نوشت: دین یکی از شنیع ترین چیزهای جهان است. و ریشه‌های آن در برخی «روح روسی» ویژه فراتاریخی نیست: «ستم اجتماعی توده‌های کارگر، درماندگی کامل ظاهری آنها در برابر نیروهای کور سرمایه‌داری... - این عمیق‌ترین ریشه مدرن دین است» لنین. تدریس. اما «شرایط زندگی» واقعی تاریخی - مبارزه طبقاتی که بیش از پیش در کشور آشکار می شود - ناگزیر باعث ایجاد آگاهی انقلابی حتی در عقب مانده ترین اقشار مردم می شود، جایی که «دین داری ناخودآگاه و معمولی» همچنان بر آن حاکم بود.

در زمان شکل گیری و با توجه به ویژگی های موقعیت جهان بینی در نمادگرایی روسی، مرسوم است که دو مرحله اصلی را تشخیص دهیم. شاعرانی که در دهه 1890 شروع به کار کردند به عنوان " نمادگرایان ارشد» (V. Bryusov، K. Balmont، D. Merezhkovsky، Z. Gippius، F. Sologub و دیگران). در دهه 1900، نیروهای جدید به نمادگرایی سرازیر شدند و ظاهر جریان را به طور قابل توجهی به روز کردند (A. Blok، A. Bely، V. Ivanov و دیگران). نام پذیرفته شده برای "موج دوم" نمادگرایی " نمادگرایی جوان". نمادگرایان " ارشد" و "جوانتر" نه به اندازه سن بلکه به دلیل تفاوت در جهان بینی و جهت خلاقیت از هم جدا شدند.

فلسفه و زیبایی شناسینمادگرایی تحت تأثیر آموزه های مختلف - از دیدگاه های فیلسوف باستانی افلاطون تا سیستم های فلسفی نمادین مدرن V. Solovyov، F. Nietzsche، A. Bergson - شکل گرفت. ایده سنتی شناخت جهان در هنر توسط نمادگرایان با ایده ساختن جهان در فرآیند خلاقیت مخالفت کرد. خلاقیت در درک نمادگرایان - تعمق ناخودآگاه-شهودی معانی پنهانیفقط برای خالق هنرمند در دسترس است. علاوه بر این، انتقال عقلانی «اسرار» مورد تأمل غیرممکن است. به گفته بزرگترین نظریه پرداز در میان سمبولیست ها، ویاچ. ایوانف، شعر "رمز نگاری غیرقابل بیان" است. آنچه از هنرمند لازم است، نه تنها حساسیت فوق عقلانی، بلکه بهترین تسلط بر هنر کنایه است: ارزش گفتار شاعرانه در «تلقین»، «پنهان کردن معنا» است. رئیس وسیله ای برای انتقال معانی پنهانی مورد تأملو فراخوانده شد سمبل.

دسته بندی موسیقی- دومین مهم (پس از نماد) در زیبایی شناسی و عملکرد شاعرانه جریان جدید. این مفهوم توسط نمادگرایان در دو جنبه مختلف - جهان بینی و فنی - مورد استفاده قرار گرفت. در معنای اول، کلی فلسفی، موسیقی برای آنها یک توالی صوتی منظم نیست، بلکه یک انرژی متافیزیکی جهانی است، اصل اساسی همه خلاقیت ها. در معنای دوم، تکنیکی، موسیقی برای سمبولیست ها به عنوان بافت کلامی بیت که با ترکیبات صوتی و ریتمیک آغشته شده است، یعنی حداکثر استفاده از اصول آهنگسازی در شعر، حائز اهمیت است. اشعار سمبولیستی گاهی به صورت جریانی جادوگر از همخوانی ها و پژواک های کلامی-موسیقی ساخته می شوند.

سمبولیسم غنی شده استفرهنگ شعر روسیه با اکتشافات فراوان. سمبولیست ها دادند کلمه شاعرانهقبلا ناشناخته تحرک و تطبیق پذیری، شعر روسی را آموخت تا در کلمه باز شود سایه های اضافیو حدود معنا جست و جوهای آنها در میدان به ثمر رسید. آوایی شاعرانه K. Balmont، V. Bryusov، I. Annensky، A. Blok، A. Bely، استادان همخوانی بیانی و التراسیون دیدنی بودند. منبسط امکانات ریتمیکشعر روسی، متنوع تر شد بند. با این حال، شایستگی اصلی این گرایش ادبی با نوآوری های رسمی مرتبط نیست.