Jo ensi silmäyksellä on selvää, että taideteos koostuu useista puolista, elementeistä, näkökohdista jne. Toisin sanoen sillä on monimutkainen sisäinen koostumus. Samaan aikaan teoksen yksittäiset osat liittyvät toisiinsa ja yhdistyvät niin läheisesti, että tämä antaa perusteen vertailla teosta metaforisesti elävään organismiin. Teoksen koostumukselle on siten ominaista paitsi monimutkaisuus myös sen järjestys. Taideteos on monimutkaisesti järjestetty kokonaisuus; tämän ilmeisen tosiasian tietoisuudesta seuraa tarve tuntea teoksen sisäinen rakenne eli erottaa sen yksittäiset osat ja ymmärtää niiden väliset yhteydet. Tällaisen asenteen hylkääminen johtaa väistämättä empirismiin ja perusteettomiin tuomioihin teoksesta, täydelliseen mielivaltaan sen tarkastelussa ja lopulta heikentää ymmärrystämme taiteellisesta kokonaisuudesta jättäen sen ensisijaisen lukijan käsityksen tasolle.

Nykyaikaisessa kirjallisuuskritiikissä on kaksi pääsuuntaa teoksen rakenteen vahvistamisessa. Ensimmäinen lähtee valinnasta useiden kerrosten tai tasojen teoksessa, aivan kuten kielitieteessä erillisessä lausunnossa voidaan erottaa foneettinen, morfologinen, leksinen, syntaktinen taso. Samaan aikaan eri tutkijoilla on erilaisia ​​käsityksiä tasojen joukosta ja suhteiden luonteesta. Joten, M.M. Bakhtin näkee teoksessa ennen kaikkea kaksi tasoa - "juoni" ja "juoni", kuvatun maailman ja itse kuvan maailman, kirjoittajan todellisuuden ja sankarin todellisuuden *. MM. Hirschman ehdottaa monimutkaisempaa, pääasiassa kolmitasoista rakennetta: rytmi, juoni, sankari; Lisäksi "pystysuunnassa" nämä tasot tunkeutuvat teoksen kohteen ja kohteen organisointiin, mikä ei lopulta luo lineaarista rakennetta, vaan pikemminkin ruudukko, joka asetetaan taideteoksen päälle **. On muitakin taideteoksen malleja, jotka edustavat sitä tasojen sarjan, viipaleiden muodossa.

___________________

* Bakhtin M.M. Sanallisen luovuuden estetiikka. M., 1979. S. 7–181.

** Girshman M.M. Kirjallisen teoksen tyyli // Kirjallisuuden tyylien teoria. Oppimisen nykyaikaiset piirteet. M., 1982. S. 257-300.

Näiden käsitteiden yhteisenä haittana voidaan ilmeisesti pitää tasojen valinnan subjektiivisuutta ja mielivaltaa. Lisäksi kukaan ei ole vielä yrittänyt perustella jakaminen tasoille joidenkin yleisten näkökohtien ja periaatteiden mukaisesti. Toinen heikkous seuraa ensimmäisestä ja koostuu siitä, että mikään tasojen jako ei kata koko teoksen elementtien rikkautta, ei anna tyhjentävää käsitystä edes sen koostumuksesta. Lopuksi, tasot olisi pidettävä pohjimmiltaan tasavertaisina - muuten strukturoinnin periaate menettää merkityksensä - ja tämä johtaa helposti siihen, että menetetään ajatus taideteoksen tietystä ytimestä, joka sitoo sen elementit todelliseksi eheys; tasojen ja elementtien väliset yhteydet ovat heikompia kuin ne todellisuudessa ovat. Tässä on myös huomattava, että "porrastettu" lähestymistapa ottaa erittäin huonosti huomioon useiden työn osien peruslaadun erot: joten on selvää, että taiteellinen idea ja taiteelliset yksityiskohdat ovat luonteeltaan täysin erilaisia ​​ilmiöitä .

Toinen lähestymistapa taideteoksen rakenteeseen ottaa ensisijaisena osanaan sellaisia ​​yleisiä luokkia kuin sisältö ja muoto. Täydellisimmässä ja perustellummassa muodossa tämä lähestymistapa esitetään G.N. Pospelova *. Tällä metodologisella suuntauksella on paljon vähemmän haittoja kuin edellä käsitelty, se on paljon johdonmukaisempi teoksen todellisen rakenteen kanssa ja on paljon perustellumpi filosofian ja metodologian kannalta.

___________________

* Katso esimerkiksi: Pospelov G.N. Kirjalliset tyyliongelmat. M., 1970. S. 31–90.

Aloitamme filosofisella perusteella sisällön ja muodon valinnasta taiteellisessa kokonaisuudessa. Hegelin järjestelmässä erinomaisesti kehitetyistä sisällön ja muodon kategorioista tuli tärkeitä dialektiikan luokkia, ja niitä käytettiin toistuvasti menestyksekkäästi monien monimutkaisten esineiden analysoinnissa. Näiden luokkien soveltaminen estetiikassa ja kirjallisuuden kritiikissä muodostaa myös pitkän ja hedelmällisen perinteen. Mikään ei siis estä meitä soveltamasta tällaisia ​​vakiintuneita filosofisia käsitteitä kirjallisen teoksen analysointiin, ja lisäksi tämä on metodologian kannalta vain loogista ja luonnollista. Mutta on myös erityisiä syitä aloittaa taideteoksen hajottaminen eristämällä sen sisältö ja muoto. Taideteos ei ole luonnollinen ilmiö, vaan kulttuurinen ilmiö, mikä tarkoittaa, että se perustuu hengelliseen periaatteeseen, jonka olemassaolon ja havaitsemisen on ehdottomasti hankittava jokin aineellinen ruumiillistuma, olemassaolon tapa järjestelmässä aineellisista merkeistä. Tästä syystä luonnollisuus määritellä teoksen muodon ja sisällön rajat: hengellinen periaate on sisältö ja sen aineellinen ruumiillistuma on muoto.

Voimme määritellä kirjallisen teoksen sisällön olemukseksi, hengelliseksi olennoksi ja muodoksi tämän sisällön olemassaolotavaksi. Sisältö on toisin sanoen kirjailijan "lausunto" maailmasta, selvä emotionaalinen ja henkinen reaktio tiettyihin todellisuuden ilmiöihin. Muoto on se keino- ja menetelmäjärjestelmä, jossa tämä reaktio ilmenee, suoritusmuoto. Yksinkertaistamalla voimme sanoa, että sisältö on mitä mitä sanoi kirjoittaja teoksellaan ja lomakkeella - Miten hän teki sen.

Taideteoksen muodolla on kaksi päätehtävää. Ensimmäinen toteutetaan taiteellisessa kokonaisuudessa, joten sitä voidaan kutsua sisäiseksi: se on sisällön ilmaisutoiminto. Toinen toiminto löytyy teoksen vaikutuksesta lukijaan, joten sitä voidaan kutsua ulkoiseksi (suhteessa teokseen). Se koostuu siitä, että lomakkeella on esteettinen vaikutus lukijaan, koska se on muoto, joka toimii taideteoksen esteettisten ominaisuuksien kantajana. Sisältö itsessään ei voi olla kaunista tai rumaa tiukassa, esteettisessä mielessä - nämä ovat ominaisuuksia, jotka syntyvät yksinomaan muodon tasolla.

Muodon toiminnoista sanotun perusteella on selvää, että taideteokselle niin tärkeä sopimuskäytäntö ratkaistaan ​​eri tavalla sisällön ja muodon suhteen. Jos ensimmäisessä osassa sanoimme, että taideteos yleensä on yleissopimus primaariseen todellisuuteen verrattuna, niin tämän sopimuksen muoto ja sisältö ovat erilaiset. Taideteoksen sisällä sisältö on ehdoton, suhteessa siihen on mahdotonta esittää kysymystä "miksi se on olemassa?" Kuten ensisijaisen todellisuuden ilmiöt, taiteellisessa maailmassa sisältö on olemassa ilman ehtoja, muuttumattomana. Se ei voi olla ehdollinen fantasia, mielivaltainen merkki, jolla ei tarkoiteta mitään; suppeassa merkityksessä sisältöä ei voida keksiä - se tulee suoraan teokseen ensisijaisesta todellisuudesta (ihmisten sosiaalisesta olemuksesta tai kirjoittajan tietoisuudesta). Päinvastoin, muoto voi olla niin fantastinen ja ehdollisesti epätodennäköinen kuin haluat, koska jotain tarkoitetaan lomakkeen ehdollisuudella; se on olemassa "jotain varten" - sisällön ruumiillistumiseen. Joten Shchedrinin kaupunki Foolov on tekijän puhtaan fantasian luominen, se on ehdollinen, koska sitä ei koskaan ollut todellisuudessa, vaan itsevaltainen Venäjä, josta tuli "yhden kaupungin historian" teema ja joka ilmeni kuvassa Foolovin kaupungista, ei ollut yleissopimus eikä fiktio.

Huomattakoon, että sisällön ja muodon tavanomaisuuden ero tarjoaa selkeät kriteerit, joilla tietty teoksen osa voidaan liittää muotoon tai sisältöön - tämä huomautus on hyödyllinen meille useammin kuin kerran.

Nykyaikainen tiede lähtee sisällön ensisijaisuudesta muodon suhteen. Taideteokseen sovellettuna tämä pätee sekä luovaan prosessiin (kirjailija etsii sopivaa muotoa, vaikka epämääräistä, mutta jo olemassa olevaa sisältöä, mutta ei missään tapauksessa toisinpäin - hän tekee ei luoda ensin "valmiita lomakkeita" ja sitten kaataa siihen jotain sisältöä) ja teokselle sellaisenaan (sisällön ominaisuudet määräävät ja selittävät meille lomakkeen erityispiirteet, mutta eivät päinvastoin). Kuitenkin tietyssä mielessä, nimittäin suhteessa havaitsevaan tietoisuuteen, muoto on ensisijainen ja sisältö on toissijaista. Koska aistinvarainen havainto edeltää aina emotionaalista reaktiota ja vielä järkevämpää kohteen ymmärtämistä, ja lisäksi se toimii niiden perustana ja perustana, havaitsemme ensin sen muodon teoksessa ja vasta sitten ja vain sen kautta - vastaava taiteellinen sisältö .

Tästä muuten seuraa, että teoksen analyysin siirrolla sisällöstä muotoon tai päinvastoin ei ole perustavaa laatua olevaa merkitystä. Kaikilla lähestymistavoilla on perustelunsa: ensimmäinen - sisällön määrittelevä luonne suhteessa muotoon, toinen - lukijan käsityksen lakeihin. A.S. sanoi tästä hyvin. Bushmin: ”Ei ole ollenkaan välttämätöntä aloittaa tutkimusta sisällöstä, jota ohjaa vain ajatus siitä, että sisältö määrää muodon, eikä sillä ole muita konkreettisempia syitä. Samaan aikaan juuri tämä taideteoksen käsittelyjakso on muuttunut pakotetuksi, hämmentyneeksi ja tylsäksi kaikille, kun se on yleistynyt kouluopetuksessa, oppikirjoissa ja tieteellisissä kirjallisissa teoksissa. Kirjallisuusteorian oikean yleisen kannan dogmaattinen siirtäminen teosten konkreettisen tutkimuksen metodologiaan luo tylsän mallin ”*. Lisätään tähän, että päinvastainen malli ei tietenkään olisi parempi - analyysi on aina aloitettava lomakkeesta. Kaikki riippuu tilanteesta ja tehtävistä.

___________________

* Bushmin A.S. Kirjallisuus Tiede. M., 1980. S. 123-124.

Kaiken sanotun perusteella selkeä johtopäätös viittaa siihen, että sekä muoto että sisältö ovat yhtä tärkeitä taideteoksessa. Kokemus kirjallisuuden ja kirjallisuuden kritiikin kehittämisestä osoittaa myös tämän kannan. Sisällön merkityksen pienentäminen tai jopa sen huomiotta jättäminen kirjallisuuskritiikissä johtaa formalismiin, tyhjiin abstrakteihin rakenteisiin, johtaa taiteen sosiaalisen luonteen unohtamiseen, ja taiteellisessa käytännössä, jota tällainen käsite ohjaa, se muuttuu esteettiseksi ja elitismi. Ei kuitenkaan vähempää Negatiiviset seuraukset myös sivuuttaa taiteellisen muodon toissijaisena ja pohjimmiltaan valinnaisena. Tämä lähestymistapa todella tuhoaa teoksen taideilmiönä, saa meidät näkemään siinä vain yhden tai toisen ideologisen eikä ideologisen ja esteettisen ilmiön. Luovassa käytännössä, joka ei halua ottaa huomioon muodon valtavaa merkitystä taiteessa, ilmenee väistämättä litteää havainnollistavuutta, primitiivisyyttä, "oikeiden", mutta ei emotionaalisesti kokeneiden julistusten luomista "todellisesta", mutta taiteellisesti hallitsemattomasta aiheesta.

Eristämällä työn muoto ja sisältö vertaamme sitä mihin tahansa muuhun monimutkaisesti järjestettyyn kokonaisuuteen. Taideteoksen muodon ja sisällön suhteella on kuitenkin oma erityispiirteensä. Katsotaanpa, mistä se koostuu.

Ensinnäkin sinun on ymmärrettävä lujasti, että sisällön ja muodon välinen suhde ei ole avaruussuhde, vaan rakenteellinen. Lomake ei ole kuori, joka voidaan poistaa paljastamaan mutterin ydin - sisältö. Jos otamme taideteoksen, olemme kyvyttömiä "osoittamaan sormella": tässä on muoto, mutta tässä on sisältö. Paikallisesti ne ovat sulanneet ja erottamattomia; tämä yhtenäisyys voidaan tuntea ja osoittaa missä tahansa kirjallisen tekstin "kohdassa". Otetaan esimerkiksi jakso Dostojevskin romaanista Veljekset Karamazovit, jossa Alyosha, kun Ivan kysyi, mitä tehdä maanomistajan kanssa, joka on vainonnut lasta koirilla, vastaa: ”Ammu hänet!”. Mikä tämä "ampua!" - sisältö vai muoto? Tietysti molemmat ovat ykseydessä, fuusiossa. Toisaalta tämä on osa puhetta, työn sanallista muotoa; Alyoshan huomautus on varma paikka teoksen kokoonpanomuodossa. Nämä ovat muodollisia hetkiä. Toisaalta tämä "ampuminen" on osa sankarin luonnetta, eli teoksen teemapohjaa; Kopio ilmaisee yhden sankareiden ja tekijän moraalisten ja filosofisten etsintöjen käänteistä, ja se on tietysti olennainen osa teoksen ideologista ja emotionaalista maailmaa - nämä ovat merkityksellisiä hetkiä. Joten yhdellä sanalla, joka on pohjimmiltaan jakamaton paikkatietoihin, näimme sisällön ja muodon niiden yhtenäisyydessä. Tilanne on samanlainen taideteoksen kanssa kokonaisuudessaan.

Toinen huomioitava asia on muodon ja sisällön erityinen yhteys taiteellisessa kokonaisuudessa. Yu.N. Tynyanov, taiteellisen muodon ja taiteellisen sisällön välille luodaan suhde, toisin kuin "viinin ja lasin" (lasi muodossa, viini sisällön) välinen suhde, eli vapaan yhteensopivuuden ja yhtä vapaan erottelun suhteet. Taideteoksen sisältö ei ole välinpitämätön sen nimenomaisen muodon suhteen, jossa se esitetään, ja päinvastoin. Viini pysyy viininä, kaadetaanko se lasiin, kuppiin, lautaselle jne. sisältö on välinpitämätön muodolle. Samoin maito, vesi, kerosiini voidaan kaataa viiniä sisältävään lasiin - muoto on "välinpitämätön" sen täyttävälle sisällölle. Ei niin kaunokirjallisuudessa. Siellä muodollisten ja aineellisten periaatteiden johdonmukaisuus saavuttaa korkeimman tason. Ehkä mikä parasta, tämä ilmenee tällaisessa mallissa: kaikki muodon muutokset, jopa näennäisesti pienet ja erityiset, johtavat väistämättä ja välittömästi sisällön muutokseen. Runoasiantuntijat yrittivät selvittää esimerkiksi muodollisen elementin, kuten runollisen mittarin, merkityksellisyyden ja tekivät kokeilun: he "käänsivät" Eugene Oneginin ensimmäisen luvun ensimmäiset rivit jabikista koreografiseksi. Tässä tapahtui:

Rehellisimpien sääntöjen setä

Hän oli vakavasti sairas,

Sain itseni kunnioittamaan

En olisi voinut kuvitella sitä paremmin.

Semanttinen merkitys, kuten näemme, pysyi käytännössä samana, muutokset näyttivät koskettavan vain muotoa. Mutta paljaalla silmällä voi nähdä, että yksi kriittiset komponentit sisältö - emotionaalinen sävy, tunnelma. Eeppisestä kerronnasta siitä on tullut leikkisästi pinnallinen. Ja jos kuvittelet, että koko "Eugene Onegin" on kuoron kirjoittama? Mutta tätä on mahdotonta kuvitella, koska tässä tapauksessa teos yksinkertaisesti tuhoutuu.

Tietenkin tällainen muodon kokeilu on ainutlaatuinen tapaus. Kuitenkin teosta tutkiessamme usein, täysin tietämättömiä tästä, teemme samanlaisia ​​"kokeita" - emme suoraan muuta muodon rakennetta, mutta vain ottamatta huomioon tiettyjä sen ominaisuuksia. Joten opiskelemme Gogolin "Kuolleissa sieluissa", pääasiassa Tšitšikovissa, maanomistajissa ja byrokratian ja talonpoikien "yksittäisissä edustajissa", tutkimme tuskin kymmenesosaa runon "väestöstä", jättäen huomiotta niiden "toissijaisten" sankareiden joukon, jotka Gogolit eivät ole vain toissijaisia, vaan ne ovat itsessään kiinnostavia hänelle yhtä paljon kuin Chichikov tai Manilov. Tämän "muodon kokeilun" seurauksena ymmärryksemme teoksesta eli sen sisällöstä vääristyy merkittävästi: loppujen lopuksi Gogolia ei kiinnostanut yksittäisten ihmisten historia, vaan kansallinen elämäntapa. ei luonut "kuvagalleriaa", vaan kuvaa maailmasta, "elämäntapaa".

Toinen samanlainen esimerkki. Tšehovin tarinaa "Morsian" tutkiessaan on kehittynyt melko vahva perinne, joka pitää tätä tarinaa ehdoitta optimistisena, jopa "keväänä ja bravuurina" *. V.B. Kataev, analysoidessaan tätä tulkintaa, toteaa, että se perustuu "lukematta sitä loppuun" - tarinan viimeistä lausetta kokonaisuudessaan ei oteta huomioon: "Nadia ... iloinen, onnellinen, lähti kaupungista, kuten hän uskoi, ikuisesti. " "Tulkinta tästä" kuten luulin ", kirjoittaa V.B. Kataev, - paljastaa hyvin selkeästi Tšehovin työn tutkimuslähestymistapojen erot. Jotkut tutkijat mieluummin tulkitsevat "morsiamen" merkityksen pitäessään tätä johdantolausea ikään kuin sitä ei olisi olemassa "**.

___________________

* Ermilov V.A. A.P. Tšehov. M., 1959. S. 395.

** V.B. Kataev Tšehovin proosa: tulkintaongelmia. M, 1979. S. 310.

Tämä on "tiedostamaton kokeilu", josta keskusteltiin edellä. Lomakkeen rakenne on "hieman" vääristynyt - ja seuraukset sisältökentällä odottavat kauan. "Ehdottoman optimismin käsite", Tšehovin viime vuosien työn "bravuuri" "syntyy, kun taas todellisuudessa se edustaa" herkkää tasapainoa todella optimististen toiveiden ja hillityn raittiuden välillä niiden ihmisten impulsseissa, joista Tšehov tiesi ja kertoi niin paljon katkeria totuuksia. ”…

Sisällön ja muodon välisessä suhteessa, taideteoksen muodon ja sisällön rakenteessa paljastuu tietty periaate, säännöllisyys. Puhumme yksityiskohtaisesti tämän kuvion erityisluonteesta osiossa "Taideteoksen kokonaisvaltainen tarkastelu".

Sillä välin huomioimme vain yhden metodologisen säännön: Työn sisällön tarkka ja täydellinen ymmärtäminen on ehdottoman välttämätöntä niin paljon kuin mahdollista tarkka huomio muotoonsa, pienimpiin ominaisuuksiinsa asti. Taideteoksen muodossa ei ole "pieniä asioita", jotka ovat välinpitämättömiä sisällölle; tunnetun ilmaisun mukaan "taide alkaa siitä, missä" vähän "alkaa.

Taideteoksen sisällön ja muodon välisen suhteen erityispiirteiden vuoksi on syntynyt erityinen termi, joka on erityisesti suunniteltu heijastamaan yhden taiteellisen kokonaisuuden jatkuvuuden ja sulautumisen - termi "sisältömuoto". Omistaa tämän käsitteen on ainakin kaksi näkökohtaa. Ontologinen näkökohta väittää, että tyhjän muodon tai muotoilemattoman sisällön olemassaolo on mahdotonta; logiikassa tällaisia ​​käsitteitä kutsutaan korrelatiivisiksi: emme voi ajatella yhtä niistä ajattelematta samanaikaisesti toista. Hieman yksinkertaistettu analogia voi olla "oikean" ja "vasemman" käsitteiden suhde - jos sellainen on, niin väistämättä toinen. Kuitenkin taideteoksille toinen, aksiologinen (arvioiva) "olennaisen muodon" käsitteen osa näyttää olevan tärkeämpi: tässä tapauksessa tarkoitamme muodon luonnollista vastaavuutta sisällön kanssa.

Hyvin syvä ja monessa suhteessa hedelmällinen sisältömuodon käsite kehitettiin G.D. Gachev ja V.V. Kozhinova "Kirjallisten muotojen merkitys". Kirjoittajien mukaan "mikä tahansa taidemuoto on<…>ei muuta kuin karkaistua, selvää taiteellista sisältöä. Mikä tahansa omaisuus, mikä tahansa kirjallisen teoksen osa, jonka me nyt käsitämme "puhtaasti muodollisena", oli aikoinaan suoraan merkityksellistä ". Tämä lomakkeen sisältö ei koskaan katoa, lukija todella havaitsee sen: ”kääntyen teoksen puoleen, me jotenkin imeydymme itseemme” muodollisten elementtien sisällön, niiden niin sanotun ”sisällön”. "Kyse on sisällöstä, tietysti tunne, eikä ollenkaan muodon merkityksettömästä, merkityksettömästä objektiivisuudesta. Muodon pinnallisimmat ominaisuudet eivät ole muuta kuin erityinen sisältö, joka on muuttunut muotoksi ”*.

___________________

* Gachev G.D., Kozhinov V.V. Kirjallisten muotojen rikkaus // Kirjallisuuden teoria. Suurimmat ongelmat historiallisessa kattavuudessa. M., 1964. Kirja. 2. s. 18–19.

Riippumatta siitä, kuinka merkityksellinen tämä tai tuo muodollinen elementti on, riippumatta siitä, kuinka läheinen yhteys sisällön ja muodon välillä, tämä yhteys ei muutu identiteetiksi. Sisältö ja muoto eivät ole sama asia, ne ovat taiteellisen kokonaisuuden eri puolia, jotka erottuvat abstraktio- ja analyysiprosessissa. Heillä on eri tehtävät, eri tehtävät, erilainen, kuten olemme nähneet, yleissopimus; niiden välillä on tietty suhde. Siksi on mahdotonta käyttää merkityksellisen muodon käsitettä sekä väitelmää muodon ja sisällön yhtenäisyydestä muodollisten ja merkityksellisten elementtien yhdistämiseksi ja yhdistämiseksi yhteen kasaan. Päinvastoin, muodon todellinen merkitys paljastuu meille vasta sitten, kun taideteoksen näiden kahden näkökohdan väliset perustavanlaatuiset erot on riittävästi ymmärretty, kun siis on mahdollista luoda tiettyjä korrelaatioita ja säännöllisiä vuorovaikutuksia niiden välillä.

Fiktion teoksen muodon ja sisällön ongelmasta puhuttaessa ei voi kuin yleisesti ottaen koskettaa toista käsitettä, jota käytetään aktiivisesti nykyaikaisessa kirjallisuustieteessä. se on"sisäisen muodon" käsitteestä. Tämä termi todella olettaa sisällön ja muodon "välillä" sellaisten taideteoksen elementtien välillä, jotka ovat "muoto suhteessa korkeamman tason elementteihin (kuva ideologista sisältöä ilmaisevaksi muotoksi) ja sisältöön suhteessa" alemmille rakenteille (kuva sävellys- ja puhemuodon sisällönä) "*. Tällainen lähestymistapa taiteellisen kokonaisuuden rakenteeseen näyttää epäilyttävältä lähinnä siksi, että se rikkoo alkuperäisen muodon ja sisällön jakamisen selkeyttä ja vakavuutta teoksen aineellisina ja hengellisinä periaatteina. Jos jokin elementti taiteellisesta kokonaisuudesta voi olla sekä merkityksellinen että muodollinen, tämä riistää merkityksen sisällön ja muodon dikotomiasta ja - mikä on tärkeää - aiheuttaa merkittäviä vaikeuksia taiteellisen kokonaisuuden elementtien välisten rakenteellisten yhteyksien lisäanalyysissä ja ymmärtämisessä. Epäilemättä on kuunneltava A.S. Bushmina "sisäisen muodon" luokkaa vastaan; ”Muoto ja sisältö ovat erittäin yleisiä korrelatiivisia luokkia. Siksi kahden muodon käsitteen käyttöönotto edellyttäisi vastaavasti kahta sisältökäsitettä. Kahden samankaltaisen luokan parin läsnäolo puolestaan ​​edellyttäisi materialistisen dialektiikan luokkien alistamisen lain mukaan tarvetta luoda yhdistävä, kolmas yleinen muodon ja sisällön käsite. Sanalla sanoen terminologinen päällekkäisyys luokkien nimityksessä ei aiheuta muuta kuin loogista sekaannusta. Ja yleiset määritelmät ulkoinen ja sisäinen, myöntää mahdollisuuden muodon alueelliseen rajaamiseen, vulgaroida ajatus jälkimmäisestä ”**.

___________________

* Sokolov A.N. Tyyli teoria. M., 1968. S. 67.

** Bushmin A.S. Kirjallisuus Tiede. S.108.

Joten hedelmällinen on mielestämme taiteellisen kokonaisuuden rakenteessa selkeä muodon ja sisällön vastakohta. Toinen asia on se, että on välittömästi tarpeen varoittaa vaaroista, että nämä sivut irrotetaan mekaanisesti, karkeasti. On olemassa taiteellisia elementtejä, joissa muoto ja sisältö näyttävät koskettavan toisiaan, ja tarvitaan erittäin hienovaraisia ​​menetelmiä ja hyvin tarkkaa havaitsemista, jotta voidaan ymmärtää sekä perus-identiteetti että muodollisten ja aineellisten periaatteiden läheisin yhteys. Tällaisten "pisteiden" analysointi taiteellisessa kokonaisuudessa on epäilemättä suurin vaikeus, mutta samalla se kiinnostaa eniten sekä teoriaa että tietyn teoksen käytännön tutkimusta.

? TESTIKYSYMYKSET:

1. Miksi on tarpeen tuntea työn rakenne?

2. Mikä on taideteoksen muoto ja sisältö (määrittele)?

3. Miten sisältö ja muoto liittyvät toisiinsa?

4. ”Sisällön ja muodon suhde ei ole tilallinen, vaan rakenteellinen” - miten ymmärrät tämän?

5. Mikä on muodon ja sisällön suhde? Mikä on "sisältömuoto"?

Suunnitelma

1. Alkuperäiset kirjalliset ja psykologiset määräykset, jotka määrittävät lukutavan peruskoulussa.

2. Kirjalliset perusteet taideteoksen analyysille

3. Nuorempien koululaisten taideteoksen käsityksen psykologiset ominaisuudet

4. Menetelmät taiteellisen tekstin käsittelemiseksi peruskoulussa

Kirjallisuus

1. Lvov M.R., Ramzaeva T.G., Svetlovskaya N.N. Menetelmät venäjän kielen opettamiseksi peruskoulussa. M.: Koulutus, -1987. –S.106-112

2. Lvov M.R., Goretsky V.G., Sosnovskaya O.V. Menetelmät venäjän opettamiseksi peruskoulussa. M .: kustantamo "Academy", 2000-472 s

3. Venäjän kieli perusluokilla: Opetuksen teoria ja käytäntö. / M.S.Soloveichik, P.S.Zhedek, N.N. Svetlovskaya ja muut- M .: 1993.- 383 s

4. Rozhina L.N. Koululaisten kirjallisuuden sankarin käsityksen psykologia. M., 1977 .-- s.48

1. Alkuperäiset kirjalliset ja psykologiset määräykset, jotka määrittävät lukutavan peruskoulussa.

30-50-luvun metodologiassa muodostettiin tietty lähestymistapa peruskoulun taideteoksen analysointiin, joka perustui taideteoksen omaperäisyyteen verrattuna tieteelliseen ja liike-elämän artikkeliin, olettaen vaiheittaisen työ työhön, lukutaitojen kehittäminen, työn analysointi osittain ja myöhemmin yleistys, järjestelmällinen työ puheen kehittämiseksi. E.A. Adamovich, N.P.Kanonykin, S.P.Redozubov, N.S.Rozhdestvensky ja muut antoivat suuren panoksen selittävän lukumenetelmän kehittämiseen.

60 -luvulla luokkahuoneessa lukemisen opetuksen sisältöön ja menetelmiin tehtiin muutoksia. Tämä johti parannukseen taideteoksen analysointimenetelmissä: annettiin enemmän luovia harjoituksia, työtä tehtiin kokonaisuutena eikä yksittäisiä pieniä osia, erilaisia ​​tyyppejä tehtävät tekstin käsittelyssä. Metodologit osallistuivat luokkahuoneen lukutekniikan kehittämiseen: V.G. Goretsky, K.T.Golenkina, L.A.Gorbushina, M.I.Omorokova ja muut.

1980-luvulla kolmivuotisen koulun lukuohjelmia parannettiin ja nelivuotisen peruskoulun ohjelmat luotiin. Lukuohjelmien ja kirjojen kirjoittajat: VG Goretsky, LF Klimanova ym. , kasvatuksellinen merkitys, nuorten koululaisten ikäominaisuuksien noudattaminen.

Nykyaikainen kaunokirjallisuuden lukutapa sisältää pakollisen tekstin analysoinnin luokkahuoneessa opettajan ohjauksessa. Tällä työperiaatteella on ensinnäkin historialliset juuret, toiseksi se perustuu fiktion erityispiirteisiin taidemuotona, ja kolmanneksi sen sanelee nuorempien opiskelijoiden taideteoksen havaitsemisen psykologia.

Aiemmin olemassa oleva selitysmenetelmä vaati opettajaa esittämään kysymyksiä luettavaa tekstiä... Kysymykset olivat luonteeltaan luontevia ja auttoivat oppilasta ymmärtämään työtä niin paljon kuin opettaja varmistaakseen, että lapset hallitsivat työn perustiedot. Oppitunnin myöhemmässä yleistyksessä työn kasvatuspotentiaali paljastui.

Nykyaikaisessa opetuksessa lukemaan yleinen periaate työ teoksen kanssa on säilynyt, mutta ongelmien luonne on muuttunut merkittävästi. Nyt opettajan tehtävänä ei ole selittää työn tosiasioita, vaan opettaa lasta pohtimaan niitä. Tällä lähestymistavalla lukemiseen kaunokirjallisuuden analyysin kirjalliset perusteet tulevat perustavanlaatuisiksi.

Pää metodologiset säännökset, jotka määrittelevät lähestymistavan taideteoksen analyysiin, ovat seuraavat:

Työn ideologisen ja temaattisen perustan, sen kuvien, tarinan, koostumuksen ja visuaalisten välineiden selventäminen palvelee opiskelijoiden yleistä kehitystä ihmisenä ja varmistaa myös opiskelijoiden puheen kehityksen;

Luottamus opiskelijoiden elämänkokemukseen on perusta tietoiselle käsitykselle työn sisällöstä ja välttämätön edellytys sen oikealle analyysille;

Lukemista pidetään keinona tehostaa opiskelijoiden kognitiivista toimintaa ja laajentaa heidän tietämystään ympäröivästä todellisuudesta;

Tekstin analysoinnin pitäisi herättää ajatuksia, tunteita, herättää tarve puhua, korreloida elämänkokemuksesi tekijän esittämien tosiasioiden kanssa.

Nykyaikainen menetelmä perustuu teoreettisiin periaatteisiin, jotka ovat kehittäneet sellaiset tieteet kuin kirjallisuuskriitikko, psykologia ja pedagogiikka. Lukeminen ja kirjallisuuden oppituntien oikea järjestäminen edellyttää, että opettajan on otettava huomioon taideteoksen erityispiirteet, lukuprosessin psykologiset perusteet eri oppimisvaiheissa, koululaisten tekstin havaitsemisen ja omaksumisen erityispiirteet, jne.

2. Kirjalliset perusteet taideteoksen analyysille

Lukemiseen tarkoitetut kirjat sisältävät sekä eri genrejä sisältäviä kaunokirjallisia teoksia että populaaritieteellisiä artikkeleita. Minkä tahansa työn objektiivinen sisältö on todellisuutta. Taideteoksessa elämä esitetään kuvissa. Todellinen heijastuskuvallinen muoto on merkittävä ero taideteoksen ja tieteellisen välillä. Alla tapa ymmärretään "yleiseksi heijastukseksi todellisuudesta yksittäisen yksilön muodossa" (LI Timofeev). Siten todellisuuden kuviolliselle heijastumiselle on tunnusomaista kaksi piirteitä: yleisyys ja yksilöllisyys.

Taideteoksen keskellä on useimmiten henkilö kaikessa monimutkaisessa suhteessaan yhteiskuntaan ja luontoon.

Kirjallisessa teoksessa on objektiivisen sisällön lisäksi tekijän subjektiivinen arvio tapahtumista, tosiasioista ja ihmissuhteista. Tämä subjektiivinen arvio välitetään kuvan kautta. Valinta elämäntilanteista, joihin näyttelijä joutuu, hänen tekonsa, suhteensa ihmisiin ja luontoon, antaa tekijän arvion. Nämä säännökset ovat menetelmän kannalta teoreettisesti ja käytännössä tärkeitä. Ensinnäkin, kun analysoi taideteosta, opettaja antaa keskeisen paikan käyttäytymisen motiivien paljastamiselle näyttelijöitä ja kirjoittajan asenne kuvattuun. Toiseksi tekstin oikea lukeminen, hahmojen motiivien oikea ymmärtäminen, teoksessa kuvattujen tosiasioiden ja tapahtumien luotettava arviointi ovat mahdollisia, jos teoksessa kuvattu historiallinen lähestymistapa otetaan huomioon. Tämä osoittaa tarpeen oppilaiden lyhyen ajan tutustumisen tarpeeseen, mikä heijastuu työhön ja arvioivan lähestymistavan kehittämiseen hahmojen toimiin ottaen huomioon ajalliset ja sosiaaliset tekijät. Kolmanneksi on suositeltavaa tutustua lapsiin kirjailijan elämään, hänen näkemyksiään, koska teoksessa kirjoittaja pyrkii välittämään asenteensa kuvattuihin tosiasioihin, ilmiöihin, tiettyjen yhteiskuntakerrosten erityisideoihin. Tekijän arvio elämän materiaalista muodostaa ajatuksen taideteoksesta. Taideteosta analysoitaessa on tärkeää opettaa koululaisia ​​ymmärtämään teoksen ideologista suuntautumista, mikä on välttämätöntä teoksen oikean käsityksen saavuttamiseksi, opiskelijoiden maailmankuvan muodostamiseksi, heidän kansalaistunnoistaan.

Taideteoksen työn oikean organisoinnin kannalta on edettävä muodon ja sisällön vuorovaikutuksen asemasta. Tämä vuorovaikutus läpäisee kaikki työn osat, mukaan lukien kuvat, sommittelu, juoni ja visuaaliset keinot. Sisältö ilmenee muodossa, lomake on vuorovaikutuksessa sisällön kanssa. Yksi ei ole olemassa ilman toista. Siksi teosta kompleksissa analysoitaessa otetaan huomioon sen erityinen sisältö, kuvat ja taiteelliset kuvanvälineet.

Kaiken edellä mainitun avulla voimme tehdä metodologisia johtopäätökset:

1) kun analysoit taideteosta näkökentässä, sinun on säilytettävä tekijän luomat kuvat. Kirjallisuustieteissä niitä on kuva-maisema, kuva-asia ja kuvahahmo;

2) peruskoulussa eeppisiä teoksia analysoitaessa lukijan huomio keskittyy kuvahahmoon. Termiä kuva ei käytetä, sanoja käytetään teoksen sankari, päähenkilö, hahmo;

3) peruskoulussa tarjotaan luettavaksi maisemarunoiden teoksia, ts. ne, joissa lyyrinen sankari keskittyy ulkoisten kuvien aiheuttamiin kokemuksiin. Siksi on erittäin tärkeää tuoda luotu kuva-maisema lähemmäksi lasta, jotta hän voi nähdä runoilijaan vaikuttaneet todellisuudet. Tätä varten on hyödyllistä vetää yhtäläisyyksiä syntyvien kuvitteellisten esitysten (kuvien) ja työn sanallisen rakenteen (sanaston) välillä;

5) analysoitaessa on tärkeää kiinnittää huomiota muoto toimii ja opettaa ymmärtämään muodolliset osat.

3. Psykologiset piirteet nuorempien opiskelijoiden käsityksestä taideteoksesta

Kirjallisuus on erityistä taidetta, koska teoksen keskellä olevien kuvien havaitseminen on monimutkainen prosessi. Taiteilija kuvaa maailmaa värien avulla, säveltäjä - ääniä, arkkitehti käyttää tilamuotoja ja kirjailija, runoilija - sanaa. Katsojat ja kuuntelijat näkevät taideteoksia, musiikkia ja arkkitehtuuria suoraan aisteillaan, ts. he havaitsevat materiaalin, josta teos on ”tehty”. Ja lukija havaitsee paperille painetut graafiset merkit, ja vain aktivoimalla aivojen henkiset mekanismit nämä graafiset merkit muuttuvat sanoiksi. Sanojen ja uudelleen luovan mielikuvituksen ansiosta kuvia rakennetaan, ja jo nämä kuvat aiheuttavat lukijan emotionaalisen reaktion, herättävät empatiaa sankareita ja tekijää kohtaan, ja tästä syntyy ymmärrys teoksesta ja ymmärrys suhtautumisesta lukemaan.

Psykologit tunnistavat useita tekstin ymmärtämisen tasot. Ensimmäinen, pinnallisin on ymmärrys siitä, mitä sanotaan. Seuraava ( toinen) tasolle on ominaista ymmärrys "paitsi siitä, mitä sanotaan, mutta myös siitä, mitä lausunnossa sanotaan" (IA Zimnyaya)

Täydellinen lukutaito edellyttää havaitsemisen ensimmäisten vaiheiden täydellistä automatisointia. Graafisten merkkien dekoodaus ei aiheuta vaikeuksia pätevälle lukijalle, hän käyttää kaikkensa ymmärtämiseen kuviollinen järjestelmä teoksia, luoda teoksen taiteellinen maailma mielikuvitukseen, selventää sen ideoita ja omaa suhtautumistaan ​​teokseen. Alakoululaisella ei kuitenkaan ole vielä riittävästi lukutaitoa, joten hänelle graafisten merkkien muuttaminen sanoiksi, sanojen merkitysten ymmärtäminen ja niiden yhteydet ovat melko työlästä toimintaa, joka usein varjostaa kaikki muut toimet, ja lukeminen, muuttuu yksinkertaiseksi kopioimiseksi eikä siitä tule viestintää teoksen tekijän kanssa. Tarve lukea teksti itse johtaa usein siihen, että teoksen merkitys on aloittelijalle epäselvä. Siksi M.R. Lvovin mukaan opettajan on suoritettava työn ensisijainen lukeminen. On tärkeää suorittaa perusteellinen sanastotyö: selittää, selventää sanojen merkityksiä, antaa alustava lukeminen vaikeista sanoista ja lauseista, valmistaa lapsia emotionaalisesti työn havaitsemiseen. On muistettava, että tässä vaiheessa lapsi on paikallaan kuuntelija, mutta ei lukija. Kun hän havaitsee teoksen korvalla, hän kohtaa ilmaistun sisällön ja ilmaistun muodon. Lapsi tunkeutuu sisältöön opettajan esittämän lomakkeen kautta, joka keskittyy intonaatioon, eleisiin, ilmeisiin.

Pätevä lukija näkee taideteoksen samanaikaisesti kaksi näkökulmaa: Ensinnäkin erityisenä maailmana, jossa kuvatut tapahtumat tapahtuvat; toiseksi todellisuutena, joka on rakennettu erityistavoitteilla ja erityislakien mukaisesti ja joka noudattaa kirjoittajan tahtoa, vastaa hänen aikomustaan. Näiden kahden näkökulman harmoninen yhdistelmä lukutoiminnassa tekee yksilöstä, joka osaa ilmaista graafisia merkkejä, lukija.

Taitamaton, kouluttamaton lukija voi siis olla kaksi tyypit:

1) se, joka seisoo vain "sisäisellä" näkökulmalla, ei erotu tekstistä, havaitsee kirjoitetun vain päivittäisen kokemuksensa perusteella. Tällaisia ​​lukijoita kutsutaan " naiiveja realisteja". He ymmärtävät teoksen taiteellisen maailman todellisena todellisuutena ja kokemuksena lukiessaan, eivät esteettisiä vaan arkisia tunteita. Pitkä oleskelu "naiivin realistin" vaiheessa estää lukijaa nauttimasta taideteoksen muodon ja sisällön harmonisesta yhtenäisyydestä, riistää häneltä ilon ymmärtää kirjoittajan aikomusta riittävästi ja korreloida hänen subjektiivisia lukukokemuksiaan kirjallisen tieteen työn objektiivisella tulkinnalla;

2) joka seisoo vain "ulkoisella" näkökulmalla ja näkee teoksen maailman keksintönä, keinotekoisena rakenteena, josta puuttuu elämän totuus. Tällaiset yksilöt eivät korreloi henkilökohtaisia ​​asenteitaan kirjoittajan arvoihin, he eivät osaa ymmärtää tekijän asemaa, joten he eivät reagoi emotionaalisesti eivätkä esteettisesti teokseen.

Nuorempi koulupoika - "Naiivi realisti". Tässä iässä hän ei ole tietoinen kirjallisen tekstin rakentamisen erityisistä laeista eikä huomaa teoksen muotoa. Hänen ajattelunsa on edelleen toimintakuvallista. Lapsi ei erota objektia, sanaa, joka merkitsee tätä esinettä, ja toimintoa, joka suoritetaan tämän esineen kanssa, joten lapsen mielestä muoto ei ole erotettu sisällöstä, vaan sulautuu siihen. Monimutkaisesta muodosta tulee usein este sisällön ymmärtämiselle. Siksi yksi opettajan tehtävistä on opettaa lapsille "ulkoinen" näkökulma, eli kyky ymmärtää työn rakenne ja oppia taiteellisen maailman rakentamisen lait.

Teoksen analyysin oikean organisoinnin kannalta on otettava huomioon erityiskohdat, jotka alakouluikäiset lapset havaitsevat taideteoksen. O.I.Nikiforovan, L.N.Rozhinan ja muiden tutkimuksissa. psykologiset ominaisuudet nuorempien koululaisten käsitys ja arvio kirjallisuuden sankareista. Kirjallisia sankareita kohtaan on muodostettu kahdenlaisia ​​asenteita:

Emotionaalinen, joka muodostuu kuviollisilla yleistyksillä tehdyn erityisen manipuloinnin perusteella;

Älyllinen-arvioiva, jossa opiskelijat käyttävät moraalisia käsitteitä alkuaineanalyysin tasolla. Nämä kaksi suhdetyyppiä riippuvat lasten päivittäisen ja lukukokemuksen analyysin ja yleistyksen ominaisuuksista.

O.I.Nikiforovan mukaan nuoremmat opiskelijat omaa elämänkokemustaan ​​analysoidessaan ovat kahdessa tasot: a) tunne-figuratiivinen yleistys, b) perusanalyysi. Arvioidessaan työn luonnetta oppilaat käyttävät sellaisia ​​moraalisia käsitteitä, jotka olivat heidän henkilökohtaisessa kokemuksessaan. Useimmiten he nimeävät sellaisia ​​moraalisia ominaisuuksia kuin rohkeus, rehellisyys, kova työ, ystävällisyys. Lapset kokevat merkittäviä vaikeuksia sankareita luonnehtiessaan, koska he eivät tiedä sopivaa terminologiaa. Opettajan tehtävänä on tuoda lasten puheeseen sanat, jotka luonnehtivat hahmojen moraalisia, älyllisiä, emotionaalisia ominaisuuksia työn analysoinnissa.

Tiedetään, että lukijan käsitys teoksen hahmoista perustuu heidän käyttäytymismotiiviensa ymmärtämiseen, joten sankarillisen käyttäytymisen motiivien kanssa on tehtävä määrätietoista työtä opiskelijoiden kanssa.

Erityistutkimukset ovat osoittaneet, että nuorempien koululaisten tietoisuus hahmojen ominaisuuksista on riippuvainen näiden ominaisuuksien ilmentymistavoista (olosuhteista). Erityisesti L.N. Rozhina toteaa, että opiskelijat kokevat vähiten vaikeuksia, kun kirjoittaja kuvaa toimintaa (laatu ilmenee toiminnassa). Lasten on vaikeinta ymmärtää niitä ominaisuuksia, jotka ilmenevät hahmojen kokemuksista ja ajatuksista. Seuraava tosiasia on mielenkiintoinen: ”Jos ominaisuudet eivät ole tekijän, vaan teoksen hahmojen nimeämiä, lapset erottavat ne useammin, mutta yhdellä ehdolla - jos tietyn ominaisuuden osoittamisen jälkeen kerrotaan, miten se ilmeni, ja jos sankareiden lausunnoissa on arvio näistä ominaisuuksista ”(LN Rozhina). Jotta taideteoksen analysointiprosessi voitaisiin järjestää oikein, opettajan on tiedettävä, mitkä olosuhteet vaikuttavat käsitykseen teoksesta ja erityisesti sen hahmoista.

Näin ollen ikään liittyvä dynamiikka taideteoksen ymmärtämisessä yleensä ja erityisesti hahmoissa voidaan esittää polkuna empatiasta tietyn sankarin kanssa, sympatiasta häntä kohtaan kirjoittajan aseman ymmärtämiseen ja edelleen yleiseen käsitykseen taiteellisesta maailmaa ja tietoisuutta hänen asenteestaan ​​siihen, ymmärtääkseen työn vaikutuksen heidän henkilökohtaisiin asenteisiinsa. Nuorempi oppilas voi kuitenkin kulkea tämän polun vain aikuisen, opettajan, avulla. Tästä johtuen opettajan tehtävät voidaan määritellä välttämättömyydeksi: 1) yhdessä lasten kanssa selventää ja vahvistaa ensisijaisen lukijansa vaikutelmia; 2) auttaa selventämään ja ymmärtämään työn subjektiivista käsitystä vertaamalla sitä työn objektiiviseen logiikkaan ja rakenteeseen.

Samaan aikaan opettajan tulee muistaa, että luokkien 1-11 ja 111-1U oppilaiden lukukypsyysaste vaihtelee merkittävästi.

Luokkien 1-11 oppilaat eivät voi itsenäisesti, ilman aikuisen apua, ymmärtää työn ideologista sisältöä; tämän ikäiset lapset eivät voi luoda mielikuvituksessaan kuvaa aiemmin tuntemattomasta esineestä kuvauksen mukaan, vaan voivat havaita sen vain emotionaalisella tasolla: "pelottava", "hauska"; 6-8-vuotias lukija ei ymmärrä, että taideteoksessa ei luoda todellisuutta, vaan tekijän asenne todellisuuteen, joten he eivät tunne tekijän asemaa, mikä tarkoittaa, että työtä ei huomaa. Tämän koulutustason lukija ei voi arvioida sisällön ja muodon vaatimustenmukaisuutta.

Luokkien 111-1 oppilaat ovat jo saaneet jonkin verran lukukokemusta, heidän elämänsä matkatavarat ovat muuttuneet merkittävämmiksi ja jonkin verran kirjallista ja arjen materiaalia on jo kertynyt, mikä voidaan tarkoituksellisesti yleistää. Tässä iässä lapsi toisaalta alkaa tuntea itsensä erilliseksi ihmiseksi, toisaalta hän eroaa lapsellisesta itsekeskeisyydestä. Hän on avoin kommunikaatiolle, valmis "kuulemaan" keskustelukumppanin, ymmärtämään häntä. Lukijana hän ilmenee korkeammalla tasolla:

Kykenee itsenäisesti ymmärtämään teoksen idean, jos sen koostumus ei ole monimutkainen, ja samankaltaisen rakenteen teoksesta keskusteltiin aiemmin;

Mielikuvitus on riittävän kehittynyt luomaan aiemmin näkemätön esine sen kuvauksen mukaan, jos sen kuvaamiseen käytetään hallittuja kielivälineitä;

Ilman ulkopuolista apua hän voi ymmärtää teoksen muodolliset piirteet, jos hän on jo havainnut tällaisia ​​kuva- ja ilmaisutekniikoita lukutoiminnassaan;

Näin hän voi kokea muodon havaitsemisen nautinnon, huomata ja arvioida sisällön ja muodon vastaavuutta.

Tässä iässä lukutapahtumassa ilmenee uusi suuntaus: lapsi ei tyydy vain aistinvaraiseen, emotionaaliseen reaktioon lukemaansa, hän pyrkii selittämään loogisesti lukemansa; kaiken luetun on oltava hänelle ymmärrettävää. Tällä suuntauksella on kuitenkin positiivisen puolensa lisäksi myös kielteinen puolensa: kaikkea käsittämätöntä ei yksinkertaisesti voida lukea tekstistä. Kouluttamattoman lukijan on vaikea pyrkiä paljastamaan ”teoksen koodi”, ja vähitellen tästä syystä lukijan emotionaalinen kuurous kehittyy, kun sanan takana ei esiinny kuvaa, käsitystä tai mielialaa. Lukemisesta tulee mielenkiintoista ja tylsää, lukutoiminta hiipuu, ihminen kasvaa, mutta ei tule lukijaksi.

4. Menetelmät taiteellisen tekstin käsittelemiseksi peruskoulussa

Metodologiset johtopäätökset kaikki sanottu voi olla näin:

Kun analysoit teosta, sinun on laimennettava ymmärrystä siitä mitä työtä ja Miten tämä sanotaan teoksessa ja auttaa siten ymmärtämään työn muotoa;

Kielelliset keinot, joiden avulla teoksen kuvat luodaan, on ymmärrettävä;

Teosta analysoitaessa lasten huomio tulisi kiinnittää työn rakenteeseen;

Lasten puheessa on aktivoitava sanat, jotka osoittavat emotionaalisia ja moraalisia ominaisuuksia;

Työtä analysoitaessa on otettava huomioon myös metodologisen tieteen tiedot. Erityisesti opettajan on pidettävä mielessä oppi oikean lukutoiminnan tyypistä, joka sanelee tarpeen ajatella työtä. ennen lukemista, lukemisen aikana ja lukemisen jälkeen, eikä myöskään pidä unohtaa tuottavan monilukuperiaatetta, johon kuuluu kääntyminen tekstin osien uudelleen lukemiseen, jotka ovat tärkeitä teoksen idean ymmärtämiseksi.

Tehtävä kohteelle itsenäinen työ

1. Mikä kolmesta alla mainitusta kirjallisuustyypistä on mielestäsi luontainen peruskoulun oppilaille? Mikä asenne kirjallisuuteen on tuottavampi lukijan persoonallisuuden kehittämiselle?

1. Kirjallisuuden tunnistaminen todellisuuden kanssa, toisin sanoen erityinen, yleistämätön asenne teoksessa kuvattuihin tosiasioihin.

2. Kirjallisuuden ymmärtäminen fiktiona, jolla ei ole mitään tekemistä tosielämän kanssa.

3. Asenne kirjallisuuteen todellisuuden yleisenä kuvauksena (luokitus on lainattu OI Nikiforovan kirjasta).

11. Tarvitsetko mielikuvitusta fiktion täydelliseen havaitsemiseen ja ymmärtämiseen? Mitä varten? (Katso Marshak S.Ya.Tietoja lahjakkaasta lukijasta // Kokoelmat: In 8v. - M., 1972 - s.87)

111. Kuvaile lukemasi perusteella seuraava, korkeampi taiteellisen käsityksen vaihe - "pohdiskelu". Miten opettaja voi järjestää tällaisen lukemisen niin, että kommunikointi kirjallisuuden kanssa sisältää sekä "suoran" että "pohtivan" käsityksen, niin että siitä tulee lukemista, ajattelua, lukemisen löytämistä?

Itseopiskelun tehtävän avain

1. Nuoremmat koululaiset ensimmäinen asenne kirjallisuuteen on luontainen - naiivi -realistinen käsitys.

Naiiviselle realismille on ominaista ymmärryksen puute siitä, että taideteos on luotu jonkun ja jonkin takia, riittämätön huomio teoksen taiteelliseen muotoon.

Naiivit realistit näkevät vain teoksen tapahtumapohjaisen juonen eivätkä ymmärrä kirjallisen luomisen merkitystä. Lukuteoksen vaikutuksesta tällaisilla lukijoilla on halu toistaa pelissä tai elämäolosuhteissa haluamiensa sankareiden tekoja ja välttää negatiivisten hahmojen tekojen toistamista. Kirjallisuuden vaikutus tällaisiin lukijoihin on primitiivinen heidän käsityksensä epätäydellisyyden vuoksi.

Opettajan tehtävänä on auttaa lapsia säilyttämään tietyn sisällön spontaanisuus, emotionaalisuus, kirkkaus ja samalla opettamaan heitä ymmärtämään teoksen syvempi merkitys, jonka tekijä on ilmentänyt fiktiivisten fiktion keinojen avulla. A. Kachurinin mukaan toisen luokan oppilaat kykenevät paitsi "naiivi-realistiseen lukemiseen", myös ymmärtämään tekstin sisäisen merkityksen.

11. ”Kirjallisuus tarvitsee lahjakkaita lukijoita ja lahjakkaita kirjoittajia. Tekijä laskee heihin, näihin lahjakkaisiin, herkkiin lukijoihin, joilla on luova mielikuvitus, kun hän rasittaa kaikki henkiset voimansa etsiessään oikeaa kuvaa, oikeaa toimintatapaa, oikeaa sanaa. Taiteilija-kirjailija ottaa vain osan työstään. Taiteilija-lukija saa täydentää loput mielikuvituksellaan "(Marshak S.Ya.)

Mielikuvitusta on kahta tyyppiä - virkistävää ja luovaa. Virkistysmielikuvituksen ydin on esittää kirjailijan luoma kuva elämästä (muotokuva, maisema ...)

Luova mielikuvitus koostuu kyvystä esittää kuva yksityiskohtaisesti, sanallisesti suunniteltuna.

Kyky nähdä ja tuntea, mitä tekijä heijastaa tekstiin, luonnehtii kirjallisen teoksen täysimittaisen ymmärtämisen ensimmäistä vaihetta - "suoran" havaitsemisen vaihetta.

111. Kun havaintomekanismi on viallinen, lukijat oppivat vain teoksen juonikaavion ja abstraktit, kaavamaiset esitykset sen kuvista. Siksi on tarpeen opettaa lapsille "pohtivia" havaintoja, kykyä pohtia kirjaa ja siten henkilöä ja elämää yleensä. Työn analysoinnin tulisi olla yhteinen (opettaja ja oppilas) meditaatio ääneen, mikä mahdollistaa ajan myötä tarpeen kehittyä lukemansa ymmärtämiseksi.

Luennon 5 testit ja tehtävät

Tieteellinen perusta taideteoksen analyysille

1. Nimeä metodologit, jotka ovat vaikuttaneet suuresti selittävän menetelmän kehittämiseen: A) E.A. Adamovich, B) Ramzaeva T.G., C) N.P.Kanonykin, D) S.P.Redozubov, E) N.S.Rozhdestvensky

11. Nimeä metodologit, jotka ovat vaikuttaneet suuresti luokkahuoneen lukutekniikkaan: A) D.B.Elkonin, B) Lvov M.R., C) V.G.Goretsky, D) K.T.Golenkina, E) L.A.Gorbushina, E) M.I.Omorokova.

111. Mikä on olennainen ero taideteoksen ja tieteellisen välillä: A) kuvan taiteelliset keinot, B) erityinen sisältö, C) todellisuuden heijastuskuvallinen muoto?

1U. Kriteerit korkean tason lukijan muodostamiselle: A) kyky kertoa teos uudelleen, B) kyky ymmärtää teoksen idea; C) kyky luoda aiemmin näkemätön objekti kuvauksen perusteella; D) kyvyn "kasvattaa" oma lukija -asemasi ja kirjoittajan asema; E) työn muodollisten piirteiden tuntemus; E) kyky havaita ja arvioida sisällön ja muodon välisiä vastaavuuksia.

Luettele kriteerit korkean tason lukijan muodostamiselle

U1 Työtä analysoitaessa sinun on: A) muodostettava kyky löytää pääidea, B) kehitettävä ymmärrys siitä mitä työtä ja Miten tämä todetaan teoksessa; C) kielelliset keinot, joilla teoksen kuvat luodaan, on ymmärrettävä; D) työtä analysoitaessa lasten huomio tulisi kiinnittää työn rakenteeseen; E) on tarpeen aktivoida lasten puheessa emotionaalisia ja moraalisia ominaisuuksia ilmaisevat sanat; E) työtä analysoitaessa on otettava huomioon myös metodologian tieteet.

Luento numero 6.

Samankaltaista tietoa.

Kaunokirjallisuus on yksi taiteen lajeista musiikin, maalauksen, veistoksen jne. Ohella. Fiktio on kirjailijan tai runoilijan luovan toiminnan tuote, ja sillä, kuten kaikilla taiteilla, on esteettinen, kognitiivinen ja maailmankuva (liittyy tekijän subjektiivisuus). Tämä yhdistää kirjallisuuden muiden taiteiden kanssa. Erottuva piirre on, että kirjallisten teosten kuvien materiaalinen kantaja on sana sen kirjallisessa suoritusmuodossa. Samaan aikaan sanalla on aina kuvallinen luonne, se muodostaa tietyn kuvan, joka V.B. Khalizev, luokittele kirjallisuus kuvataiteeksi.

Kirjallisten teosten muodostamat kuvat sisältyvät teksteihin. Teksti, erityisesti fiktio, on monimutkainen ilmiö, jolle on ominaista erilaisia ​​ominaisuuksia. Kaunokirjallinen teksti on monimutkaisin kaikista tekstityypeistä, itse asiassa se on hyvin erityinen teksti. Fiktion teoksen teksti ei ole sama viesti kuin esimerkiksi dokumenttiteksti, koska se ei kuvaa todellisia konkreettisia tosiasioita, vaikka se kutsuu ilmiöitä ja esineitä samoilla kielellisillä tavoilla. Z.Ya: n mukaan Turaeva, luonnollinen kieli on rakennusmateriaali taiteellista tekstiä varten. Yleisesti ottaen kirjallisen tekstin määritelmä eroaa tekstin määritelmästä yleensä osoittamalla sen esteettisiä ja kuvallisesti ilmaisevia puolia.

Määritelmän mukaan I. Ya. Chernukhina, kirjallinen teksti on "... esteettinen väline välitetylle viestinnälle, jonka tarkoituksena on kuvallinen ja ilmeikäs paljastus aiheesta, joka esitetään muodon ja sisällön yhtenäisyydessä ja joka koostuu kommunikaatiotoiminnon suorittavista puheyksiköistä. " Tutkijan mukaan kirjallisille teksteille on ominaista ehdoton antroposentrismi, kirjalliset tekstit ovat antroposentrisiä paitsi ilmaisun muodossa, kuten kaikki tekstit, myös sisällön suhteen, suuntautumalla henkilön kuvan paljastamiseen.

I.V. Arnold toteaa, että "kirjallinen ja taiteellinen teksti on sisäisesti kytketty, täydellinen kokonaisuus, jolla on ideologinen ja taiteellinen ykseys". Pää erityinen ominaisuus taiteellinen teksti, joka erottaa sen muista teksteistä, on esteettisen toiminnon suoritus. Samaan aikaan kirjallisen tekstin organisointikeskus, kuten L.G. Babenko ja Yu.V. Kazarin on sen emotionaalinen ja semanttinen hallitseva tekijä, joka järjestää kirjallisen tekstin semantiikan, morfologian, syntaksin ja tyylin.

Fiktion päätehtävänä on myötävaikuttaa tekijän aikomuksen paljastamiseen käyttämällä kielellisiä ja erityisiä tyylivälineitä.

Yksi fiktion silmiinpistävimmistä piirteistä on kuvat. Eri kielellisin keinoin luotu kuva herättää lukijassa aistinvaraisen käsityksen todellisuudesta ja edistää siten halutun vaikutuksen luomista ja reaktiota kirjoitettuun. Taiteelliselle tekstille on ominaista eri muodot ja kuvat. Yleistettyjen kuvien luominen taideteoksiin antaa niiden tekijöille mahdollisuuden määrittää tietyn hahmon tilan, toiminnot, ominaisuudet vertaamalla sitä taiteelliseen symboliin, mutta mahdollistaa myös sankarin karakterisoinnin, asenteen määrittämisen häntä kohtaan ei suoraan, mutta epäsuorasti, esimerkiksi taiteellisen vertailun kautta ...

Yleisin taiteellisen puhetyylin johtava piirre, joka liittyy läheisesti kuviin ja liittyy toisiinsa, on lausuntojen emotionaalinen väritys. Tämän tyylin ominaisuus on synonyymien valinta, jotta he voivat emotionaalisesti vaikuttaa lukijaan, epiteettien moninaisuuteen ja runsauteen, erilaisiin emotionaalisiin syntakseihin. Kaunokirjallisuudessa nämä keinot saavat täydellisimmän ja motivoituneimman ilmaisunsa.

Fiktion kielellisen tutkimuksen pääluokka, mukaan lukien proosa, on käsite kirjoittajan yksilöllisestä tyylistä. Akateemikko V.V. Vinogradov muotoilee käsityksen kirjailijan yksilöllisestä tyylistä seuraavasti: "taiteellisen ja sanallisen ilmaisun yksilöllinen-esteettinen käyttöjärjestelmä, joka on ominaista fiktion tietylle kehityskaudelle, sekä esteettis-luova valinta, ymmärtäminen ja erilaisten puheelementtien järjestely. "

Kirjallinen taiteellinen teksti, kuten mikä tahansa muu taideteos, on suunnattu ensisijaisesti havainnointiin. Ilmottamatta lukijalle kirjaimellisia tietoja, kirjallinen teksti herättää ihmisessä monimutkaisia ​​kokemuksia ja täyttää siten lukijan tietyn sisäisen tarpeen. Tietty psykologinen reaktio vastaa tiettyä tekstiä, erityinen muutoksen dynamiikka ja kokemusten vuorovaikutus vastaa lukemisjärjestystä. Kirjallisessa tekstissä todellisen tai fiktiivisen elämän kuvien takana on aina alateksti, tulkitseva toiminnallinen suunnitelma, toissijainen todellisuus.

Kirjallinen teksti perustuu puhekuvallisten ja assosiatiivisten ominaisuuksien käyttöön. Siinä oleva kuva toimii luovuuden perimmäisenä päämääränä, toisin kuin ei-taiteellinen teksti, jossa sanalliset kuvat eivät ole pohjimmiltaan välttämättömiä, ja jos ne ovat saatavilla, niistä tulee vain väline tiedon välittämiseen. Kirjallisessa tekstissä kuvavälineet ovat alisteisia kirjailijan esteettiselle ihanteelle, koska fiktio on taiteen muoto.

Taideteos ilmentää kirjoittajan yksilöllistä tapaa hahmottaa maailma. Kirjailijan ajatuksista maailmasta kirjallisessa ja taiteellisessa muodossa muodostuu lukijalle suunnattu ajatusjärjestelmä. Tässä monimutkaisessa järjestelmässä on yleismaailmallisen tiedon ohella myös ainutlaatuisia, alkuperäisiä, jopa paradoksaalisia ajatuksia kirjoittajalta. Kirjoittaja välittää lukijalle ajatuksen teoksestaan ​​ilmaisemalla suhtautumisensa tiettyihin maailman ilmiöihin, ilmaisemalla arviointinsa luomalla taiteellisen kuvan järjestelmän.

Kuvat ja emotionaalisuus ovat pääpiirteitä, jotka erottavat kuvitteellisen tekstin ei-fiktiivisestä. Toinen ominaisuus kirjallinen teksti on personointia. Taideteosten hahmoissa kaikki on pakattu kuvaksi, tyypiksi, vaikka se voidaan esittää varsin konkreettisesti ja yksilöllisesti. Monet fiktion sankarit-hahmot koetaan tietyiksi symboleiksi (Hamlet, Macbeth, Don Quijote, Don Juan, Faust, D "Artagnan jne.)", Nimiensä takana ovat tietyt luonteenpiirteet, käyttäytyminen, asenne elämään.

Kaunokirjallisissa teksteissä henkilön kuvaus voidaan antaa sekä kuvallis-kuvaavassa rekisterissä että informatiivisessa-kuvaavassa. Tekijällä on täydellinen vapaus valita ja käyttää erilaisia ​​tyylitekniikoita ja -välineitä, jotka mahdollistavat visuaalisen-kuviollisen esityksen luomisen henkilöstä ja ilmaisemaan arvionsa hänen ulkoisista ja sisäisistä ominaisuuksistaan.

Kuvaillessaan ja luonnehtiessaan taideteoksen hahmoja tekijät käyttävät erilaisia ​​emotionaalisen arvioinnin keinoja sekä tekijän että muiden hahmojen näkökulmasta. Kirjoittajan arvio teostensa sankareista voidaan ilmaista sekä nimenomaisesti että epäsuorasti, se yleensä välitetään käyttämällä puhe- ja tyylikeinokompleksia: leksisiä yksiköitä, joissa on arvioivaa semantiikkaa, epiteettejä, metaforisia nimityksiä.

Tyylilliset keinot ilmaista emotionaalisuuden ilmeellisyys, tekijän arviointi, kuvien luominen ovat erilaisia ​​tyylivälineitä, mukaan lukien tropit, sekä erilaisia ​​kaunokirjallisissa teksteissä käytettyjä taiteellisia yksityiskohtia.

Kirjallisten lähteiden tutkimuksen tulosten perusteella voimme siis päätellä, että fiktio on erityinen taidelaji ja kaunokirjallisuus on yksi monimutkaisia ​​lajeja tekstiä rakenteeltaan ja tyyliltään.

Taiteen olemassaolon muoto on taideteos (taideteos) yhtenä kokonaisuutena muodostavien taiteellisten kuvien järjestelmänä. Se edustaa henkistä-aineellista todellisuutta, joka syntyi ihmisen luovien ponnistelujen tuloksena, esteettinen arvo, joka täyttää taiteelliset kriteerit. Kuvitellisessa, symbolisessa taideteoksessa heijastuvat sekä objektiivinen todellisuus että taiteilijan subjektiivinen maailma, hänen maailmankuvansa, kokemuksensa, tunteensa ja ideansa. Kaiken tämän monimuotoisuuden ilmaisukeino on eräänlainen taidekieli. ”Taideteos on täydellinen, lepää itsessään ja on olemassa itselleen, kokonaisvaikutus ja vastustaa jälkimmäistä itsenäisenä todellisuutena luonnolle. Taideteoksessa olemisen muoto on olemassa vain vaikutuksen todellisuutena. Taideteos, joka havaitsee luonnon moottorin suunnan ja visuaalisen vaikutelman välisenä suhteena, vapautuu kaikesta muuttuvasta ja sattumanvaraisesta. "
Yksi taiteellisen luovuuden ja taideteoksen olemassaolon tärkeimmistä periaatteista on muodon ja sisällön yhtenäisyyden periaate. Tämän periaatteen ydin on, että taideteoksen muoto liittyy orgaanisesti sisältöön ja määräytyy sen mukaan, ja sisältö ilmenee vain tietyssä muodossa.
Taiteellinen muoto (lat. Formasta - ulkonäkö) - taideteoksen rakenne, sen sisäinen organisaatio, koko ilmaisukeino. Muoto, joka on luotu tietyntyyppisen kuvataiteen ja ilmaisukeinojen avulla ilmaisemaan taiteellista sisältöä, muoto osoittaa aina keinot, joilla sisältö välitetään taideteoksessa. Sisältö on Vygotskyn mukaan kaikki, mitä tekijä otti valmiina, joka oli olemassa ennen tarinaa ja voi olla olemassa sen ulkopuolella ja siitä riippumatta. Sisältö on esteettisen kohteen välttämätön muodostava hetki. MM Bakhtin kirjoitti teoksessaan "Sisällön, materiaalin ja muodon ongelma verbaalisessa taiteellisessa luovuudessa": loppuunsaattaminen, ts. Kattavaa taiteellista suunnittelua materiaalin avulla kutsumme esteettisen kohteen sisällöksi. " Toisin sanoen sisältö on kaikki taiteellisesti heijastuneita todellisuuden ilmiöitä niiden arvioinnissa.
Lomakkeen riippuvuus teoksen sisällöstä ilmenee siinä, että ensimmäinen ei ole olemassa ilman toista. Sisältö on tietyn muodon sisäinen merkitys ja muoto on sisältö sen välittömässä olemuksessa.
Sisällön ja muodon vastakkainasettelu on ominaista ennen kaikkea luovuuden vaiheelle, ts. niiden keskinäiseen, keskinäiseen muodostumiseen, kun taiteilija ymmärtää, mitä haluaa ilmaista taideteoksessa, ja etsii siihen sopivia keinoja. Valmiissa taideteoksessa muodon ja sisällön on välttämättä muodostettava erottamaton harmonia.
Sisällön ja muodon yhtenäisyydestä puhuttaessa ei pidä aliarvioida taiteellisen muodon merkitystä ilmaisuvoimana. Ei ole sattumaa, että eurooppalaisessa filosofisessa perinteessä Aristoteles -ajoista lähtien muoto on ymmärretty tiettyä periaatetta, sen olemusta ja liikkeellepaneva voima. Taideteoksen sisältö havaitaan emotionaalisesti, saa esteettisen merkityksen sen toteuttamisen vuoksi taiteellisessa muodossa, mikä vaikuttaa aktiivisesti sisältöön. Se voi edistää sisällön täydellistä ja vakuuttavaa paljastamista, mutta se voi myös häiritä sen ilmaisua, heikentää sen vaikutuksen voimaa ja vastaavasti käsitystä.
Jos analysoit taideteosta huolellisesti, on melko helppo huomata, että kaikki sen elementit voidaan jakaa muodolliseen ja aineelliseen. Taideteoksen olennaisia ​​elementtejä ovat teema, konflikti, idea, hahmot, juoni, juoni. Taideteoksen muodollisia elementtejä ovat sävellys, genre, puhe, rytmi. Eri taidetyyppien taiteellisen kielen erityisyys määrää ratkaiseva heille on erilliset muodolliset elementit: musiikissa - melodiat, maalauksessa - värit, grafiikassa - piirustukset jne. Työn muodon on oltava sisäistä yhtenäisyyttä. Harmonia, sen elementtien suhteellisuus on välttämätön edellytys taideteoksen täydellisyydelle, täydellisyydelle ja kauneudelle.
Sisältö on aina jäsennelty ja ilmaistu vain taiteelle ominaisilla tavoilla, ts. on olennaisesti erottamaton muodosta. Se on monitasoinen ja monipuolinen. Korkeammat tasot sisältö - idea ja teema, jotka määrittävät teoksen koko sisältörakenteen.
Idea edustaa kuviollisen ja esteettisen tärkeimmän merkityksen. Taiteellinen idea on aina alkuperäinen ja ainutlaatuinen. Se voi sisältää filosofisia, poliittisia, tieteellisiä ja muita ideoita, mutta se ei rajoitu täysin niihin. Teoksen rakenne on erittäin rikas, ja siinä yhdistyvät sekä nämä ajatukset että koko maailman esteettisen näkemyksen rikkaus. Taide ei kiinnosta vain politiikkaa, filosofiaa, tiedettä, vaan myös koko ihmisen suhteita maailmaan, muihin ihmisiin, itseensä. Nämä taiteen heijastamat suhteet osoittautuvat monimutkaisemmiksi ja rikkaammiksi kuin syvimpien ideoiden järjestelmä. Paljastamme Richard Bachin hämmästyttävän filosofisen tarinan "Lokki Jonathan Livingston" ja löydämme siitä valtavan määrän filosofisia ideoita: moraalisia ja fyysinen paraneminen, elämän tarkoituksen etsiminen ja mentorointi, yksinäisyys ja maanpakolaisuus, kuolema ja ylösnousemus. Mutta tämän pienen teoksen merkitys on laajempi kuin mikään näistä ajatuksista: siinä, lokin kuvaksi, paljastuu levottoman ja levottoman ihmissielun olemus, ihmisen ikuinen pyrkimys tietoon, täydellisyyteen, elämän todellinen tarkoitus näkyy:
"Ja mitä syvemmälle Jonathan oppi ystävällisyyden opetukset, sitä selvemmin hän näki rakkauden luonteen, sitä enemmän hän halusi palata maan päälle. Vaikka yksin elämisestä huolimatta Jonathan Lokki syntyi opettajaksi. Hän näki, mikä oli totta hänelle, ja hän pystyi ymmärtämään rakkauden vain paljastamalla tietämyksensä totuudesta toiselle - sille, joka etsii ja joka tarvitsi vain mahdollisuuden löytää totuus itse. "
Ajatus "Lokista", joka julkaistiin erillisenä painoksena vuoden 1970 lopussa, vetää useamman kuin yhden lukijasukupolven ikuiseen vertauskuvaan. Joten Ray Bradbury sanoi kerran, että tämä kirja antaa hänelle lentämisen tunteen ja palauttaa nuoruuden.
Taideteoksen teema (kreikkalainen teema - kirjaimellisesti se, mitä [perustaan] asetetaan) on taiteellisen kuvauksen kohde, ympyrä elämänilmiöitä, jotka on vangittu teoksessa ja kiinnitetty yhteen tekijän aikomus -ongelman kanssa. Teema on yksi taideteoksen sisällön tärkeimmistä elementeistä. Hän viittaa ilmiöiden ympyrään, joka toimii lähtökohtana taideteoksen luomiselle. Esimerkiksi Tolstoi -romaanin Anna Karenina teema on Annan ja Vronskyn välisen suhteen traaginen kohtalo.
Pääteeman lisäksi teos voi sisältää toissijaisia ​​teemoja, jotka liittyvät läheisesti pääteemaan ja ovat sen alaisia. Esimerkiksi yhdessä pääteema suhteet Oneginin ja Tatjanan välillä, A. S. Pushkinin runossa "Eugene Onegin" on monia sivuteemoja: Lenskyn ja Olgan välisten suhteiden teema, vanhempien suhteiden teema jne.
Teema liittyy läheisesti teoksen ideaan. Yhdessä ne muodostavat yhden ideologisen ja temaattisen perustan teokselle. Teema saa edelleen ilmaisunsa hahmojen, konfliktien ja juonien kautta. Tämä on taideteoksen seuraava, alempi aineellinen taso.
Hahmo on taiteellinen ruumiillistuma erottamiskykyisten inhimillisten ominaisuuksien järjestelmästä, joka ilmenee hänen itsetunnossaan, suhteissaan ympäröivään maailmaan ja muihin ihmisiin vaikeissa ja arjen olosuhteissa. Hahmot voidaan kuvata eri tavoin taiteen suunnasta riippuen. Ne voivat ilmaantua olosuhteiden vuoksi. Näin realismi vetää heitä ja osoittaa, kuinka olosuhteet, tapahtumat, todellisuuden ilmiöt vaikuttavat luonteen muodostumiseen ja sen ilmentymiseen. Tällaisia ​​ovat O. de Balzacin, C. Dickensin, J. Golsworthyn sankareita. Hahmoja voidaan pitää perinnöllisyyden ja fysiologisten ominaisuuksien johdannaisina, kuten naturalismissa tehdään (E. Zola, E. ja J. Honcourt). Ne voidaan kuvata idealisoiduiksi ja vastustaa koko ympäröivää, usein vihamielistä maailmaa. Näin monet romantikot piirtävät hahmoja. Näin M.Yu.Lermontov välittää sankarin luonteen runossa "Corsair":
Siitä lähtien petetyllä sielulla
Minusta tuli epäluuloinen kaikkia kohtaan.
Vai niin! Ei oman katon alla
Olin silloin - ja haalistunut.
Ei voinut hymyillen eroamisesta
Siitä lähtien olen siirtänyt kaiken:
Pilkkaa, halveksuntaa ...
Voisin vain rakastaa kiihkeämmin.
Olen tyytymätön itseeni
Haluaa olla rauhallinen, vapaa,
Kävelin usein metsän läpi
Ja vain siellä hän asui sielunsa kanssa ...
Kuitenkin jokainen todellinen taiteilija, taiteen suunnasta riippumatta, pyrkii kuvaamaan tyypillisiä hahmoja yksilöllisessä omaperäisyydessään osoittaakseen kehityksensä monimutkaisuuden, sisäisen elämän epäjohdonmukaisuuden, moraaliset etsinnät.
Konflikti on taiteellisesti suunniteltu ristiriita ihmisen elämässä, erilaisten hahmojen, näkemysten, ideoiden, etujen jne. Konfliktin rooli ja sen omaperäisyys riippuvat suoraan paitsi todellisuuden heijastetuista puolista, myös siitä erityispiirteitä ja tyypitysvälineet, taiteen tyypit ja tyylilajit. Esimerkiksi tragediassa tai monumentaalimaalauksessa konflikti ilmenee suorana kuvana vastustajien hahmojen taistelusta ja sanoituksissa - emotionaalisena ilmentymänä eri ihmisten ja tunteiden törmäyksestä. Konfliktin syvyys, sen terävyys ja täydellisyys taiteellisessa muodossa määräävät suurelta osin taideteoksen emotionaalisen vaikutuksen syvyyden havaitsevaan kohteeseen. Tämän seurauksena voimakkain vaikutus ihmiseen on sellaisten ja eri genreiden taideteoksilla, jotka syvimmin esittävät dramaattisia konflikteja.
Juoni (ranskalainen sujet - kirjaimellisesti esine) on toistettu toiminta kokonaisuudessaan. Juoni edustaa kuvatun tila-ajallinen dynamiikkaa, kirjallisen teoksen tapahtumien kulkua. Se on kokoelma tapahtumia taiteellisessa muodossa. Juoni ilmaisee taideteoksen kertovan puolen ja yhdistää orgaanisesti sankareiden erilliset jaksot, hahmot ja toimet.
Juoni on ominaista erilaisille taidelajeille ja -lajeille. Sitä voidaan kehittää (historiallisissa romaaneissa, elokuvateoksissa jne.), Yksinkertaista (maalauksessa, grafiikassa jne.). Kirjallisissa sanoituksissa, kuvataiteessa, musiikissa on juonettomia tai käytännöllisesti katsoen juonettomia teoksia (esimerkiksi abstraktionismissa, instrumentaalisessa ohjelmoimattomassa musiikissa, arkkitehtuurissa). Juoni näkyy parhaiten maalauksessa. Juoni edellyttää toimintaa, liikettä, joten niissä taideteoksissa, joissa on juoni, se kehittyy alusta kulminoitumisen kautta lopulliseen. Juoni liittyy läheisesti juoni, mutta ei aina osu siihen.
Fabula (lat. Fabula - tarina, tarina) on kulttuurityyppinen kaavio tärkeimmistä tapahtumista niiden aikajärjestyksessä. Tämä on tapahtumaketju tai -kaavio, joka on kuvattu yksityiskohtaisesti juonessa. Esimerkiksi N. G. Chernyshevskyn juoniromaani "Mitä on tehtävä?" alkaa kuvauksella yhden sankareiden salaperäisestä katoamisesta, kun taas tämän romaanin juoni (tapahtumien kulku ajallisessa-ajallisessa järjestyksessä) alkaa kuvauksella Vera Pavlovnan elämästä vanhempiensa kodissa. Juoni toimii apuvälineenä juonen paljastamisessa, auttaa määrittämään tapahtumien järjestyksen ja ymmärtämään taiteilijan tavoitteet, joita eräänlainen juonirakenne pyrki. Juoni on yleisempi kuin juoni.
Jos palaamme juoniin uudelleen, on huomattava, että suurissa eeppisissä teoksissa juoni on pääsääntöisesti jaettu useisiin juonilinjoihin. Niinpä M.Yu.Lermontovin romaanissa "aikamme sankari" on useita suhteellisen itsenäisiä tarinoita (Bela, salakuljettajat jne.), Jotka on ryhmitelty Pechorinin tarinan ympärille.
Kuten edellä mainittiin, muoto on sisällön ilmaisukeino ja olemassaolo. Muotoiluprosessi vaikuttaa sisältöön koostumuksen, rytmin, vastustuksen kautta.
Sävellykset (lat. Sävellys on taiteellisen muodon tärkein organisoiva elementti, joka antaa yhtenäisyyden ja eheyden teoksen ja alistaa sen komponentit toisilleen ja kokonaisuudelle. Tämä on työn tietoinen semanttinen järjestys. Sävellyksen tehtävänä on järjestää erilliset erilliset elementit eheydeksi. Kaikki sävellystekniikat määräytyvät tekijän ideologisen käsitteen, hänen luovan tehtävänsä perusteella. Katsotaanpa tarkemmin P.A. Fedotovin maalausta "Aamu juhlan jälkeen, tai
Tuore ratsuväki ". Kuvan juoni on otettu elämästä: alaikäinen virkamies sai ensimmäisen tilauksen ja järjesti sen huoneessaan tätä tilaisuutta varten. Syömisen jälkeisenä aamuna "raikas herrasmies", tuskin heittänyt viitan olkapäilleen, on jo tehnyt tilauksen ja osoittaa sitä kokkilleen. Kokki, joka ei jaa omistajan hyvää tunnelmaa, osoittaa hänelle saappaat, joissa on reikiä. Kuvan idea on laaja: byrokraattisen hengen köyhyys, joka ei kykene nousemaan karjerististen toiveiden yläpuolelle, palvelijan maalaisjärki, joka ymmärtää omistajan koomiset väitteet. Koostumus auttaa paljastamaan teoksen ideologisen ääriviivan. Kuva perustuu kahteen vastakkaiseen hahmoon: ylpeään asentoon jäädytetty virkamies ja kokki, jotka ilmaisevat luonnollista järkeä tavallinen ihminen... P.A. Fedotov täyttää huoneen maalauksessa suuri numero asioita, jotka selittävät meille juonen ja juonen: eilisen juhlan jäänteet, likaiset liinavaatteet lattialla, lattialle heitetty kirja, kitara, jonka kielet ovat rikki, nojaten tuolia vasten, johon mestarin takki ja henkselit ripustetaan. Häkki näkyy katon alla, herännyt kissa venyttää itseään. Kaikki nämä yksityiskohdat on laskettu luomaan elävin kuva huoneesta, jossa kaikki heitetään ilman kunnollisuutta. Tämä on merkityksettömän virkamiehen maailma, jolla ei ole korkeita ajatuksia ja kauneuden tunnetta, mutta joka pyrkii menestymään.
Lomakkeen seuraava elementti on rytmi. Rytmi (kreikkalainen rytmi, reo - teku) on erilaisten suhteellisten elementtien (ääni, puhe jne.) Vuorottelu, joka esiintyy tietyllä sekvenssillä, taajuudella. Rytmi taiteen muotoiluvälineenä perustuu samankaltaisten elementtien säännölliseen toistamiseen avaruudessa tai ajassa samassa suhteessa. Rytmin tehtävä on esteettisen vaikutelman samanaikainen erottaminen ja integrointi. Rytmin vuoksi vaikutelma on jaettu samanlaisiin aikaväleihin, mutta samalla se on integroitu joukkoon toisiinsa liittyviä elementtejä ja aikavälejä, ts. taiteelliseen eheyteen. Vakaa toistuva rytmi herättää havaitsevassa subjektissa odotuksen sen toistumisesta ja erityisen kokemuksen sen "epäonnistumisesta". Tästä seuraa toinen rytmin toiminto - odotusten ja yllätysten vaikutusten dynamiikka. Rytmi heijastaa myös dynamiikkaa, toisin kuin symmetria, joka heijastaa staattisuutta. Rytmin dynamiikka edistää sellaisen taiteellisen rakenteen luomista, joka on sopivin ihmisen psykofyysiselle rakenteelle, joka on myös dynaaminen ja liikkuva.
Rytmillä on äärimmäisen suuri merkitys musiikissa, jossa se ilmenee väliaikaisena musiikkivälien ja konsonanssien järjestyksenä. Aristotelesen mukaan musiikin rytmi on samanlainen kuin ihmisen emotionaaliset tilat ja heijastaa sellaisia ​​tunteita ja ominaisuuksia kuin viha, sävyisyys, rohkeus, maltillisuus. 1600 -luvulta lähtien. musiikissa perustettiin baari, aksenttirytmi, joka perustuu vahvojen ja heikkojen jännitysten vuorotteluun. Runossa rytmi tarkoittaa runollisen puheen äänirakenteen yleistä järjestystä sekä tietyn runollisen linjan todellista äänirakennetta. Kuvataiteessa (maalaus, grafiikka jne.) Ja arkkitehtuurissa rytmi ilmenee erilaisessa yhdistelmässä kuvioita, värejä, sarakkeiden järjestystä jne. Koreografiassa rytmi on yhdistelmä kehon liikkeiden sarjaa.
Tyylillä on erityinen paikka muotoilussa. On kuitenkin muistettava, että tyyli ei ole puhtaassa muodossaan, ei muodossa, sisällössä eikä edes niiden yhtenäisyydessä. "Tyyli viittaa myös muotoon, sisältöön ja niiden ykseyteen, aivan kuten elävässä organismissa sen" muoto "ja" sisältö "viittaavat solun geneettiseen joukkoon. Tyyli on kulttuurin "geenisarja", joka määrittää kulttuurisen eheyden tyypin. " Tyyli (kreikan kielestä stylos - terävä tikku vahalle kirjoittamiseen, kirjoitustapa) on kuviollisen järjestelmän, taiteellisen ilmaisuvälineen, luovien tekniikoiden yhteinen idea, koska se on ideologisen ja taiteellisen sisällön yhtenäisyyttä. Voit puhua yksittäisen teoksen tai tyylilajin tyylistä (esimerkiksi 1800-luvun puolivälin venäläisen romaanin tyylistä), tietyn tekijän yksilöllisestä tyylistä tai luovasta tavasta (esim. Picasso), samoin kuin koko taiteellisen aikakauden tai suurten taiteellisten suuntausten tyyli (goottilainen tai romaaninen tyyli, barokki, romantiikka, klassismi).
Formalismin estetiikassa tyyli ymmärretään usein tekniikoiden yleisenä tekijänä, joka ei liity teosten sisältöön. Näin ollen saksalainen taidekriitikko Heinrich Wölflin (1864-1945) teoksessaan "Taidehistorian peruskäsitteet" jakaa koko kuvataiteen historian kahteen tyyliin: lineaariseen ja kuvalliseen.
Tällainen muodollinen käsitys tyylistä johtaa arkkitehtonisten ja koristeellisten tyylien yleisten piirteiden mekaaniseen siirtämiseen kaikkiin muihin taidetyyppeihin, joissa on paljon enemmän rikkautta ja sisällön monimuotoisuutta, mikä tarkoittaa paljon suurempaa tyylivalikoimaa.
Tyyli ei ole kuvallisten ja ilmaisukeinojen ja tekniikoiden muodollinen yhtenäisyys, vaan niiden vakaa yhteisyys, jonka määrää ideologinen sisältö. Taideteoksen tyyli ei ole vain sen ulkoinen muoto, vaan ennen kaikkea sen aineellisen ja henkisen olemassaolon luonne tietyssä kulttuurissa. Tämä on todiste esteettisen kohteen kuulumisesta tiettyyn kulttuuriin. Tällä tavalla ymmärrettyä tyyliä ei pidä sekoittaa muotoiluun. Muotoilu on tahallinen jäljitelmä taiteellinen tyyli kuka tahansa kirjoittaja, genre, suuntaus, aikakausi, ihmiset. Tyylittelyyn liittyy usein taiteellisen sisällön uudelleenarviointi, joka muodosti perustan jäljitellylle tyylille. Tyyli suorittaa monia toimintoja taideteoksen luomisessa ja havainnoinnissa. Taiteellisessa luomisessa hän ohjaa luomisprosessia tiettyyn suuntaan, varmistaa erilaisten vaikutelmien käsittelyn yhdeksi järjestelmäksi ja edistää taiteellisen perinteen jatkuvuuden säilyttämistä. Teoksen taiteellisessa käsityksessä tyyli määrittää teoksen vaikutuksen luonteen henkilöön, suuntaa yleisön tietyntyyppiseen taiteelliseen arvoon.
Tyyli on informatiivinen. Hän raportoi työn yleisestä laadusta. Tekijä, joka luo taideteoksen, keskittyy aina katsojaan, lukijaan, kuuntelijaan, joka on näkymättömästi läsnä taiteellisessa luomisessa päämääränä, jota varten taiteilija luo. Havaitsevalla aiheella on myös kirjoittaja mielessään: hän tietää hänen nimensä, tuntee aiemmat teoksensa, ymmärtää hänen taiteellisen taitonsa ja maunsa. Kaikki tämä on psykologista taustaa ja kannustin taideteoksen havaitsemiseen. Tekijän ja havaitsevan kohteen kohtaamispaikka on tyyli, joka on todistus tekijyydestä, kuuluminen aikakauteen, kansallisuus, kulttuuri, taidetyyppi. Tyyli on eräänlainen taiteellisen prosessin ydin. Tyylin harmonia, sen muuttumaton yhtenäisyys koko teoksen muodollisen ja olennaisen rakenteen kanssa erottuvat todella upeista taideteoksista.
Näin ollen mikä tahansa taideteos voidaan esittää objektiivisesti olemassa olevana todellisuutena, jolla on sopiva materiaalikuori ja rakenne.

Tontti taideteoksena 1 sivu

Sisällön yksityiskohtien jälkeen on loogisinta jatkaa keskustelua lomakkeesta pitäen mielessä sen tärkein elementti - juoni. Tieteen yleisten ideoiden mukaan juoni muodostuu hahmoista ja tekijän ajatuksista, jotka on järjestetty heidän vuorovaikutuksensa perusteella. Klassinen kaava tältä osin on M. Gorkyn asema juonessa: "... yhteydet, ristiriidat, sympatiat, antipatiat ja yleensä ihmisten suhde - tämän tai toisen hahmon, tyypin kasvun ja organisoinnin historia. " Kirjallisuuden normatiivisessa teoriassa tätä kantaa kehitetään kaikin mahdollisin tavoin. Siinä sanotaan, että juoni on toiminnan kehittäminen eeppisessä teoksessa, jossa taiteellisia tyyppejä on varmasti läsnä ja joissa on elementtejä, kuten juonittelua ja konflikteja. Juoni toimii tässä keskeinen elementti sävellykset solmionsa kanssa, huipentuma, denouement. Koko tämä sävellys perustuu hahmojen logiikkaan esihistoriansa (teoksen prologi) ja viimeistelyn (epilogi) avulla. Vain tällä tavalla luomalla aito sisäistä viestintää juonen ja hahmon välillä on mahdollista määrittää tekstin esteettinen laatu ja sen taiteellisen totuudenmukaisuus. Tätä varten on tutkittava huolellisesti tekijän ajatuksen logiikka. Valitettavasti näin ei aina ole. Mutta katsotaanpa esimerkkiä koulusta. Tšernõševskin romaanissa "Mitä on tehtävä?" on yksi juonen huippukohdista: Lopukhov tekee kuvitteellisen itsemurhan. Hän motivoi tätä sillä, että hän ei halua häiritä vaimonsa Vera Pavlovnan ja ystävän Kirsanovin onnea. Tämä selitys seuraa kirjailijan ja filosofin esittämästä utopistisesta ajatuksesta "järkevästä egoismista": et voi rakentaa onneasi muiden onnettomuuden varaan. Mutta miksi romaanin sankari valitsee tämän tavan ratkaista "rakkauskolmio"? Yleisen mielipiteen pelko, joka saattaa tuomita perheen hajoamisen? Se on outoa: kirja on loppujen lopuksi omistettu "uusille ihmisille", joiden sisäisen tilan logiikan mukaan ei pitäisi ottaa huomioon tätä mielipidettä. Mutta tässä tapauksessa kirjoittajan ja ajattelijan oli tärkeämpää osoittaa teoriansa kaikkivoipaisuus, esittää se ihmelääkkeenä kaikkiin vaikeuksiin. Ja tulos ei ole romanttinen, vaan havainnollistava ratkaisu konfliktiin - romanttisen utopian hengessä. Ja siksi "Mitä on tehtävä?" - kaukana realistisesta työstä.

Mutta palataanpa kysymykseen aiheen ja juonen yksityiskohtien välisestä yhteydestä, toisin sanoen toiminnan yksityiskohdista. Tontin teoreetikot ovat tarjonneet runsaasti esimerkkejä tästä yhteydestä. Esimerkiksi räätäli Petrovitšin Gogolin tarinan "Päällystakki" hahmossa on nuuskarasia, jonka kanteen on maalattu kenraali, mutta kasvoja ei ole - se on lävistetty sormella ja sinetöity paperilla (ikään kuin personifikaatio byrokratiasta). Anna Akhmatova puhuu "merkittävästä henkilöstä" samassa "päällystakissa": tämä on santarien päällikkö Benckendorff, jonka keskustelun jälkeen Pushkinin ystävä, runoilija A. Delvig, Literaturnaya Gazeta -lehden toimittaja, kuoli (keskustelu koski Delvigin runo vuoden 1830 vallankumouksesta). Kuten tiedätte, Gogolin tarinassa kenraalin kanssa keskustelun jälkeen Akaki Akakievich Bashmachkin kuolee. Akhmatova luki elinikäisestä julkaisustaan: "merkittävä henkilö seisoi reessä" (Benckendorff ratsasti seisoessaan). Nämä esimerkit osoittavat muun muassa, että juonet ovat pääsääntöisesti otettu elämästä. Taidekriitikko N. Dmitrieva kritisoi kuuluisaa psykologia L. Vygotskyä, joka viittaa Grillparzerin sanoihin, joka puhuu taiteen ihmeestä, joka muuttaa rypäleet viiniksi. Vygotsky puhuu elämänveden muuttamisesta taiteen viiniksi, mutta vettä ei voi muuttaa viiniksi, mutta rypäleistä voi. Tämä on todellisen paljastus, elämän tieto. E. Dobin ja muut juonen teoreetikot antavat lukuisia esimerkkejä todellisten tapahtumien muuttumisesta taiteellisiksi juoniksi. Saman "päällystakin" juoni perustuu kirjailijan kuulemaan virkamiehen tarinaan, jolle hänen kollegansa esittivät Lepazhevin aseen. Veneessä purjehtiessaan hän ei huomannut, kuinka se tarttui ruokoon ja upposi. Virkamies kuoli turhautumiseen. Kaikki, jotka kuuntelivat tätä tarinaa, nauroivat, ja Gogol istui surullisen mietteliäänä - luultavasti hänen mielessään syntyi tarina virkamiehestä, joka kuoli, koska hän ei menettänyt ylellisyyttä, vaan talvella Pietarissa tarvittavat vaatteet - päällystakki.

Hyvin usein juonessa hahmon psykologinen kehitys esitetään kaikkein parhaiten. Kuten tiedätte, Tolstoi "Sota ja rauha" on eeppinen tarina kollektiivisesta, "parvesta" ja individualistisesta "Napoleonin" tietoisuudesta. Tämä on Tolstoin taiteellisen luonteen ydin suhteessa Andrei Bolkonskin ja Pierre Bezukhovin kuviin. Prinssi Andrew unelmoi varhaisessa nuoruudessaan Toulonistaan ​​(paikasta, jossa Bonaparte aloitti uransa). Ja täällä prinssi Andrew makaa haavoittuneena Austerlitzin kentällä. Hän näkee ja kuulee Napoleonin kävelevän kentän poikki ruumiiden välissä ja pysähtyen lähellä yhtä ja sanoo: "Mikä kaunis kuolema." Tämä näyttää Bolkonskylta valheelliselta, kuvalliselta, ja tästä alkaa sankarimme asteittainen pettymys Napoleonismissa. Sisäisen maailmansa edelleen kehittäminen, täydellinen vapautuminen illuusioista ja itsekkäistä toiveista. Ja hänen evoluutionsa päättyy sanoihin, että Timokhinin ja sotilaiden totuus on hänelle kallis.

Aiheen yksityiskohtien ja juonen välisen yhteyden huolellinen harkitseminen auttaa paljastamaan taiteellisen luomuksen todellisen merkityksen, sen monipuolisuuden, mielekkään monikerroksisuuden. Esimerkiksi Turgene -tutkimuksissa on näkökulma, jonka mukaan kirjailijan kuuluisa sykli "Metsästäjän muistiinpanot" on taiteellinen essee, joka runoittaa talonpoikaistyyppejä ja arvioi kriittisesti talonpoikaiperheiden sosiaalista elämää, sympatiaa lapsille. On kuitenkin syytä tarkastella yhtä tämän sarjan "Bezhin Meadow" suosituimmista tarinoista, koska tällaisen näkemyksen epätäydellisyys kirjailijan taiteellisesta maailmasta tulee ilmeiseksi. Vaikuttaa salaperäiseltä terävästä muodonmuutoksesta hämärässä metsästyksestä palanneen herran vaikutelmissa, hänen tilansa muutoksesta luonteeltaan: kirkas, rauhallinen, yhtäkkiä sumuinen ja pelottava. Tässä ei ole ilmeistä, jokapäiväistä motivaatiota. Samalla tavalla samanlaisia ​​äkillisiä muutoksia esitetään tulen ääressä istuvien lasten reaktiossa yön tapahtumiin: helposti tunnistettava, rauhallisesti havaittava, muuttuu äkillisesti hämäräksi, jopa jonkinlaiseksi paholaiseksi. Tietenkin kaikki edellä mainitut "Metsästäjän muistiinpanot" motiivit esitetään tarinassa. Mutta on epäilemättä muistettava saksalainen filosofia, jota Turgenev opiskeli saksalaisissa yliopistoissa. Hän palasi Venäjälle materialististen, feuerbachilaisten ja idealististen kantilaisten ideoiden vallan alla "itsestään". Ja tämä sekoitus tiedettävää ja tuntematonta kirjailijan filosofisessa ajattelussa kuvataan hänen kuvitteellisissa aiheissaan.

Tontin yhteys sen todelliseen lähteeseen on ilmeinen asia. Juoni teoreetikot ovat enemmän kiinnostuneita todellisista taiteellisista "prototyypeistä". Kaikki maailman kirjallisuus perustuu pääasiassa tällaiseen jatkuvuuteen fiktiojuonien välillä. Tiedetään, että Dostojevski kiinnitti huomion Kramskoyn maalaukseen "Mietiskely": talvimetsä, talonpoika sandaaleissa seisoo, "harkitsee" jotain; hän luopuu kaikesta, menee Jerusalemiin poltettuaan aiemmin kotikylänsä. Juuri tätä Jakov Smerdjakov on Dostojevskin elokuvassa Veljet Karamazovit; hänkin tekee jotain vastaavaa, mutta jotenkin lackey -tavalla. Orjuus on ikään kuin ennalta määrätty suurten historiallisten olosuhteiden vuoksi. Samassa Dostojevskin romaanissa inkvisitori puhuu ihmisistä: he ovat arkoja ja halailevat meitä kuin "poikaset poikasten kanaan" (Smerdjakov halaa kuin lakki Fjodor Pavlovitš Karamazoville). Tšehov sanoi juonesta: "Tarvitsen muistini suodattamaan juoni pois ja niin, että siinä, kuten suodattimessa, jää vain se, mikä on tärkeää tai tyypillistä." Mikä juonessa on niin tärkeää? Tšehoville ominainen juoni-vaikutusprosessi antaa meille mahdollisuuden sanoa, että sen perusta on konflikti ja sen monialainen toiminta. Se, tämä monialainen toiminta, on taiteellinen heijastus filosofisesta laista, jonka mukaan ristiriitojen taistelu ei ole vain kaikkien ilmiöiden kehitysprosessin taustalla, vaan myös välttämättä läpäisee jokaisen prosessin sen alusta loppuun. M. Gorky sanoi: "Draaman on oltava tiukkaa ja tehokasta läpi ja läpi." Toiminnan kautta on työn tärkein näyttelijä. Se on suunnattu yleiseen, keskeiseen ajatukseen, työn "supertehtävään" (Stanislavsky). Ellei päästä päähän -toimintaa ole, kaikki näytelmän osat ovat erillään toisistaan ​​ilman toivoa elvyttää (Stanislavsky). Hegel sanoi: "Koska törmäystoiminta rikkoo tiettyä vastakkaista puolta, niin tällä ristiriidalla se herättää vastakkaisen voiman itseään vastaan, jota vastaan ​​se hyökkää, ja sen seurauksena reaktio liittyy suoraan toimintaan. Se oli vain tällä toiminnalla ja reaktio siitä, että ihanteesta tuli ensin täysin varma ja liikkuva. "taideteoksessa. Stanislavsky uskoi, että vastatoimien tulisi olla myös monialaisia. Ilman kaikkea teokset ovat tylsää ja harmaata. Hegel kuitenkin erehtyi määritellessään taiteen tehtävät, joissa on ristiriita. Hän kirjoitti, että taiteen tehtävä on, että se "suorittaa katseemme edessä haarautumisen ja siihen liittyvän taistelun vain tilapäisesti, niin että konfliktien ratkaisemisen kautta tästä haarautumisesta saadaan harmonia". Tämä on väärin, koska esimerkiksi uuden ja vanhan taistelu historian ja psykologian alalla on tinkimätöntä. Kulttuurihistoriassa meillä on ollut tapauksia noudattaa tätä Hegelin käsitettä, usein naiivia ja vääriä. E. Kazakevichin tarinaan perustuvassa elokuvassa "Tähti" kuolleet tiedustelupalvelut, luutnantti Travkinin johdolla, "yhtäkkiä heräävät henkiin" yleisön hämmästykseksi. Optimistisen tragedian sijasta siitä tuli sentimentaalinen draama. Tältä osin haluaisin muistuttaa kahden kuuluisan kulttuurihenkilön sanat 1900 -luvun puolivälistä. Kuuluisa saksalainen kirjailija I. Mitä merkittävämpi konflikti on, sitä syvempi, sitä suurempi sen ratkaisu, sitä syvempi, sitä merkittävämpi runoilija. Milloin runouden taivas loistaa kirkkaimmin? Ukkosen jälkeen. Konfliktin jälkeen. " Erinomainen elokuvaohjaaja A. Dovzhenko sanoi: ”Väärien motiivien ohjaamana olemme poistaneet kärsimyksen luovasta paletistamme unohtamatta, että se on sama suurin varmuus olemisesta kuin onnellisuus ja ilo. Olemme korvanneet sen jollakin tavalla kuin vaikeuksien voittaminen. Haluan kauniin, valoisan elämän, jota joskus ajattelemme intohimoisesti toivotuksi ja odotetuksi täytetyksi, unohtaen samalla, että kärsimys on aina kanssamme niin kauan kuin ihminen on maan päällä, niin kauan kuin hän rakastaa, iloitsee, luo. Vain kärsimyksen sosiaaliset syyt häviävät. Kärsimyksen vahvuus ei määräydy niinkään ulkoisten olosuhteiden sortamisesta vaan mullistusten syvyydestä. "

Juoni syntyy luonnollisesti kirjoittajan ajatuksesta. Siellä, missä ideoiden ja juonen ja yksityiskohtien välillä on yhteys, on aitoa taidetta. Jos Dostojevski näkee maailman hirveänä ja siinä oleva rikos on yleisen ajatuksen mukaan poikkeama normista - kirjailijalle se on itse normi. Siksi rikolliset teot ovat niin yleisiä hänen taiteellisissa juonissaan. Juuri siksi, että Turgeneville moraalinen ratkaisu kaikkiin konflikteihin voi olla vetoomus johonkin kohtuulliseen kultaiseen keskitiehen - ei Pavel Petrovich Kirsanovin äärimmäinen aristokratia eikä Bazarovin radikalismi herätä myötätuntoa Turgeneville. Siksi kaikkien konfliktien lopullinen ratkaisu ei tapahdu törmäyksessä (ideologinen ja sosiaalinen yhteenotto), vaan juonittelussa (yksityinen, intiimi tilanne). Tolstoissa sosiaaliset ja moraaliset arviointikriteerit ovat rinnakkain, joten samaan aikaan hänen epäoikeudenmukainen oikeudenkäynti Katyusha Maslovasta ylösnousemuksessa perustuu tuomarien moraalisiin ominaisuuksiin, he tuomitsevat Katyushan, koska he ajattelevat itsekkäästi itsestään (rakastajataristaan ​​ja vaimostaan) . Toisaalta tämä tuomioistuin on inhottava Tolstoille, koska hyvin ruokittu tuomitsee köyhän (maton varastaneen pojan).

Joskus tontin käsitteen sijasta käytetään tontin käsitettä. Jotkut tutkijat kiistävät jälkimmäisen termin olemassaolon tarpeen, mutta koska kirjallisissa teksteissä on juoni -toimintojen ja niiden kronologisen järjestyksen välillä ristiriita (kuten esimerkiksi Lermontovin romaanissa "Aikamme sankari", jossa pääjuoni on sijoitettu romaanin koko kokoonpanon keskelle), on välttämätöntä pitää tämä termi ja sanoa: jos juoni on tapahtuman yksityiskohtia, juoni on järjestyksen jaksojen juoni kertomuksen aikana.

Fiktio puhe

Taideteosten kielen tutkimiseen on kaksi lähestymistapaa: kielellinen ja kirjallinen. Tieteellinen kiista on ollut käynnissä näiden filologisten tieteiden edustajien välillä jo pitkään. Akateemikko V.V. Vinogradov, 1900 -luvun erinomainen filologi, asetti kielellisen periaatteen taiteellisen puheen tutkimuksen perustaksi. Hän yhdistää eri tyylisten piirteiden kehittämisen kansallisen kirjallisen kielen kehitykseen ja luovan menetelmän kehittämiseen mielekkäänä luokkana ja antaa etusijan kirjalliselle kielelle sen kansallisessa merkityksessä. Jotkut kirjallisuuskriitikot vastustivat häntä, ja heidän joukossaan vakuuttavin oli professori G.N. Pospelov. Jälkimmäinen uskoi: kansallinen kirjallisuuskieli esimerkiksi XIX -luvun 30-40 -luvulla oli yksi, ja rikkaiden tyylivälineiden käyttö oli vaihtelevaa (Puškin, Gogol, Dostojevski), vaikka kaikki nämä kirjoittajat olivat realisteja. Mistä tämä ero tulee? Kirjallisten tekstiensä sisällön erityispiirteistä, luovasta kirjoittamisesta, emotionaalisesti arvioivan tietoisuuden ominaisuuksista. Taideteoksen puhe on aina nimenomaisesti ilmeikäs ja viime kädessä sen nimenomaan teoksen sisällön erityispiirteiden edellyttämä. Kirjallisuuden kieli(kuten ei-kirjalliset murteet) on mahdollisten tyylivärien elävä lähde, josta jokainen kirjailija saa tarvitsemansa. Tässä ei ole mitään tyylillistä normia. Siksi V. Vinogradov ei ole aivan oikeassa, kun hän sanoo. että "Spades Queen" ja " Kapteenin tytär"korkeampi realismissa" Eugene Onegin, koska niissä on vähemmän "eksoottisuutta ja alueellisia kansanilmaisuja". "heijastuivat työssään ajan demokraattisiin suuntauksiin (ja kieleen), mutta he eivät olleet syvempiä realisteja kuin edeltäjänsä. tyypitys, joka oli ominaista edeltäjilleen.

Kirjallisuusperiaate, joka edellyttää tietyn taiteellisen tyylin ehdollistamista tietyillä semanttisilla tehtävillä, selittää, miksi kirjoittajat valitsevat yleensä huolellisesti sanat, jotka muodostavat hahmon puherakenteen. Useimmiten karakterologiassa puheominaisuus auttaa ymmärtämään hahmon jopa pienissä yksityiskohdissa. Lisäksi merkkien puheominaisuudet "viittaavat" tekstin genremääritelmään. Niinpä Ostrovskin näytelmässä "Meidän kansamme - me laskemme" sankaritar Olympiada Samsonovna tai yksinkertaisesti Lipochka esiintyy omituisessa sekoituksessa kielensä erilaisimmista elementeistä: joko tavallisesta puhemuodosta, joka on pelkistetty jokapäiväiseen ammattikieleen tai kieli, joka väittää olevansa todiste koulutussankaritarista. Tässä on näytelmän genren määritelmän lähde ja motiivi: komedia. Jälkimmäinen, kuten tiedät, edustaa ristiriitaa sisäisen ja ulkoisen välillä ihmisessä. Päinvastainen esimerkki on toisen sankaritarin puhe Ostrovskin teoksessa - Katerina näytelmästä "Ukkonen". Tässä hahmo on ylevä, kuva naisesta, joka vetoaa kohti sisäistä vapautta, on jossain määrin romanttinen, ja siksi hänen kielensä on täynnä kansanperinteen estetiikan elementtejä. Siksi hän näkee näennäisen moraalisen lankeemuksensa Jumalan petoksena ja rankaisee itseään tästä kokonaisuutena, jättäen vapaaehtoisesti elämän. Siksi näytelmää voidaan kutsua tragediaksi.

Kirjallisuuskriitikko G. Gukovsky uskoi, että taideteoksen "morfologia" ei saisi sisältää niin sanottuja "ylimääräisiä" sanoja: jokaisen sanallisen yksityiskohdan, tyylin jokaisen piirteen on "toimittava" teoksen idean vuoksi. Tämä näyttää olevan sopusoinnussa Tšehovin kuuluisan teesin "Lyhyys on lahjakkuuden sisar" kanssa ja yleisesti ottaen kritiikissä ja kirjallisuustieteessä hyväksytyn lakonismin kultin kanssa. Opinnäytettä "ylimääräisistä" sanoista ei kuitenkaan voida ymmärtää yksinkertaistetusti. Maailman kirjallisuuden historiassa tunnettu lukemattomia esimerkkejä "esopisesta puheesta" ja kaikenlaisista pituuksista, jotka joko sensuurikysymykset tai puhekunnon säännöt sanelevat. Paradoksaalisesti tämä ajatus ilmaistiin E.Jevtushenkon puoliksi vitsailevissa jakeissa:

"Piilota tarpeettomat sanat

Piilotetun luonnon ydin -

Langan kuningatar langassa.

Ja Vinokurov meille pitkään

Se on kuulemma turhaa

Se on jopa välttämätöntä.

Kuvittele jos olen suora

Se tulee sopimattomaksi

Kun mies, ei heikko,

Kaikki kerralla venäjäksi kolme sanaa

Sanon sen ytimekkäästi. "

Yleissääntö, kun harkitaan sanaa kaunokirjallisessa teoksessa, on ymmärtää puhe -elementin asiayhteys. Kuuluisa kirjallisuusteoreetikko L. I. Timofejev esitti esimerkin kontekstien monimuotoisuudesta yhdellä sanalla Pushkinin teksteissä. "Odota", Salieri sanoo Mozartille, joka juo viiniä myrkkyllä. "Odota", nuori mustalainen kuiskaa Zemfiralle. "Odota", Aleko huutaa nuorelle miehelle ja puukottaa häntä tikarilla. Joka kerta, kun sana kuullaan eri tavalla; on löydettävä sen systeemiset yhteydet kaikkeen, mitä teoksessa tapahtuu.

Mistä aloittaa sanallisten muotojen systematisointi taiteessa? näennäisesti sanakirjasta, sanastosta. Kuitenkin, kun pidetään mielessä, että kirjallisuus on kauneuden korkein muoto, se on ihmisen ajattelun esteettinen laatu, on vakuuttavinta aloittaa tämä systematisointi semantiikalla tai tyylillisillä kuvilla, sillä kuvat ovat erityinen taiteen laatu. Tiedetään, että sanojen merkitys historiassa muuttuu usein. "Taulukko" vanhalla venäjän kielellä ei ole ollenkaan sama kuin nykyaikaisessa; vertaa: "pääkaupunki", "takavarikoitu Kiovan pöytä". Kielitieteen osaa, joka tutkii sanojen merkityksiä ja näiden merkitysten kehitystä, kutsutaan semantiikkaksi. Runollisessa teoksessa muutoksia tapahtuu jatkuvasti, ja tämän ansiosta voimme puhua runollisesta semantiikasta. Kuvaannollisessa mielessä käytetyt sanat ovat polkuja. Lauseen merkitys täsmälleen - voit selvittää asiayhteydestä: "söi puuroa", "esitys edusti puuroa", "auto muuttui puuroksi kaatuttuaan" - on selvää, että toisessa ja kolmannessa tapauksessa sana "puuroa" on kuvaannollisessa merkityksessä. Fetin runossa: "Kuusi on peittänyt polkuni hihalla" - kukaan ei ymmärrä hihaa kirjaimellisesti. Jokapäiväisessä puheessa on jälki: Ivan Petrovitš on taitava pää, kultaiset kädet, vuorivirta virtaa. Mutta on olemassa polkuja, jotka ovat luontaisia ​​kirjallisessa puheessa. Ne erottuvat toisistaan: vakaat, yleiseen käyttöön ja kirjailijoiden jatkuvasti käyttämät ja epävakaat, vasta muodostetut, eivät vielä sisälly yleiseen käyttöön, mutta ovat täysin motivoituneita.

Yksi yleisimmistä tropiikeista on kahden kohteen tai käsitteen samankaltaisuuteen perustuva metafora, jossa toisin kuin tavanomaisessa kahden aikavälin vertailussa annetaan vain yksi termi - vertailun tulos, mitä verrataan: "Itä on palaa uudella aamunkoitteella. " Tässä tapauksessa vertailu, josta tuli korvauksen perusta, on epäsuora ja se voidaan helposti korvata (esimerkiksi "aamunkoiton kirkas valo antaa vaikutelman, että itä on tulessa"). Tämä tapa ilmaista tuttuja ilmiöitä parantaa niiden taiteellista vaikutusta, saa heidät havaitsemaan ne terävämmin kuin käytännön puheessa. Metaforoja käyttävälle kirjailijalle fraseologiset linkit, joissa kirjoittaja sisältää sanoja, ovat erittäin tärkeitä. Esimerkiksi Majakovski: "Witticismien ratsuväki jäätyi ja nosti riimujen teräviä huippuja." "Ratsuväkeä" ei tietenkään käytetä tässä kirjaimellisessa terminologisessa mielessä.

Metaforoja voidaan luokitella. On metaforia, jotka personoivat: huono sää, pelatun onnen numero, taivas rypistää kulmiaan - eli prosessit luonnossa verrataan ihmisten tai eläinten tilaan, toimintaan ja ominaisuuksiin. Toinen tyyppi on materialisoituvat metaforit: unelma syntyi, poltettiin häpeästä - eli ihmisen ominaisuuksia verrataan materiaalisten ilmiöiden ominaisuuksiin. Voit lisätä: rautaa, tyhjä mies... On olemassa konkreettisia vertauskuvia, kun vertaillaan eri esineiden osia, jotka ovat samankaltaisia: myllyn siivet, vuoren korkki, hattu sanomalehdessä. Abstraktit metaforat ovat ilmaisuja, jotka ilmaisevat abstrakteja ideoita: sosiaalisen toiminnan kenttä, päättelyn jyvä, rikosten ketju. Kaikki nämä neljä tyyppiä kuuluvat yhden aikavälin metaforien luokkaan. On myös kahden aikavälin: ajoi nenän, alkoi toimia huolimattomasti. Tällaiset kuvat ovat vakiintuneet jokapäiväisessä puheessa. Mitä tulee runollisiin vertauskuviin, voidaan todeta seuraava piirre. Runoilija käyttää tavanomaisia ​​vertauskuvia tuomatta uutta merkitystä. Esimerkiksi Nekrasov: "Tuskallinen ajatus puristaa sydäntä." Tvardovsky:

"Olen täynnä epäilemätöntä uskoa,

Se elämä - riippumatta siitä kuinka nopeasti se juoksee,

Hän ei ole niin välitön.

Ja se kuuluu minulle. "

Toinen ominaisuus on kirjailijan päivittämä tavanomaiset metaforit niiden kuvakulman parantamiseksi. Lermontov: "Kilpaile nopeammin, epävakaa aika." Ja lopuksi. Kirjailijat ja runoilijat luovat uusia vertauksia. Gorky: "Meri nauroi." Majakovski: "Kynttilänjalat nauravat ja nauravat." Pushkin: "Neva ryntäsi ympäriinsä kuin potilas sängyssään levoton." Herzen: Nicholas I: n "Winter Eyes". Joka kerta, kun kirjoittaja turvautuu metaforaan, hänen tavoitteensa mielessä: nousu tai lasku. Joskus kirjailija yhdistää metaforin kirjaimelliseen merkitykseen, ja tällä on oma tunnevaikutus. Stepan Trofimovich Verkhovensky (Dostojevskin romaanissa Demonit) vitsailee: ”Olen soittanut hälytystä ja kutsunut töihin jo kaksikymmentä vuotta. Annoin henkeni tälle kutsulle ja, hullu, uskoin. Nyt en usko , mutta minä soitan loppuun asti, kunnes hautaan vedän köyttä, kunnes he soittavat hautajaistilaisuuteen. " Runoilija luo uusia metaforia uusilla semanttisilla sävyillä, joita sitten aletaan käyttää laajalti kuviollisina keinoina. Tässä on esimerkiksi Turgenevin tarina rakkaudesta, nuoruudesta ja onnellisten päivien nopeasti kiirehtimistä - "Spring Waters". Tässä - kuviollinen -metaforinen merkitys nimessä itsessään. Turgenev paljastaa sen epigrafissa (vanhasta romanssista): "Hyvää vuotta, onnen päivät... He ryntäsivät kuin lähteen vedet. "Ja lopuksi samalta riviltä. Tvardovsky (" Äidit "):

"Ja lehtien ensimmäinen melu on edelleen epätäydellinen,

Ja polku on vihreä rakeisessa kasteessa,

Ja valkan yksinäinen koputus joelle,

Ja nuoren heinän surullinen haju

Ja vain taivas, sininen taivas

Ne muistuttavat minua joka kerta. "

Metonymia on toinen tärkeä reittityyppi, joka muodostaa kuvia. Se on metaforin tavoin elämän sivujen ja ilmiöiden assimilaatio. Mutta vertauskuvassa faktoja verrataan toisiinsa. Metonymia puolestaan ​​on sana, joka yhdessä muiden kanssa ilmaisee vierekkäisten ilmiöiden samankaltaisuuden, toisin sanoen olemisen missä tahansa yhteydessä toisiinsa. "En sulkenut silmiäni koko yön", eli en nukkunut. Silmien sulkeminen on ulkoisesti rauhan ilmaus, tässä ilmiöiden yhteys on ilmeinen. Tämä vertauskuva voidaan luokitella metaforan tavoin. Metonyymiä on monenlaisia. Esimerkiksi ulkoinen ilmaisu rinnastetaan sisäiseen tilaan: istua kädet ristissä; ja myös yllä oleva esimerkki. Paikalla on metonyymi, toisin sanoen assimilaatio siihen, mikä on sijoitettu johonkin sen kanssa, mitä se sisältää: yleisö käyttäytyy hyvin, sali kiehuu, takka on tulessa. Kahdessa viimeisessä tapauksessa metafora ja metonyymi ovat yhtenäisiä. Kuulumisen metonyymi, eli esineen assimilaatio kenelle tahansa se kuuluu: lue Paustovsky (eli tietysti hänen kirjat), aja taksilla. Metonymia toiminnan sulautumisena välineeseen: pettää tulelle ja miekalle eli tuhota; vilkas kynä, eli vilkas tavu. Ehkä yleisin metonyymipolun tyyppi on synekdoche, kun osan sijasta kutsutaan kokonaisuutta ja kokonaisuuden sijaan osaa: "Kaikki liput tulevat meille." Ymmärrämme, että vierailet osoitteessa uusi kaupunki- Itämeren satama - lippuja sinänsä ei ole, vaan eri maiden merialuksia. Tämä tyylinen laite edistää taiteellisen puheen lakonismia ja ilmeikkyyttä. Synokdochen käyttö on yksi sanan taiteen piirteistä, joka vaatii mielikuvituksen läsnäoloa, jonka avulla ilmiö luonnehtii lukijaa ja kirjoittajaa. Tarkkaan ottaen synekdoche sanan laajimmassa merkityksessä on kaiken todellisuuden taiteellisen jäljentämisen taustalla, joka liittyy kovaan, tiukkaan valintaan, jopa romaanissa. Jokapäiväisessä puheessa on hyvin usein sellaisia ​​kuvamateriaaleja kuin metonyymi, mutta emme usein huomaa niitä: turkki päällikön olkapäältä, opiskelija meni nyt tajuihinsa (tai tajuton), hei, lasit! Runoilijat joko toistavat tavanomaisia ​​metonyymejä: "ranskalainen on lapsi, hän leikkii sinulle" (A. Polezhaev), "tulessa poltettu Moskova annetaan ranskalaiselle" (M. Lermontov). On selvää, että emme puhu vain yhdestä ranskalaisesta. Mutta mielenkiintoisin asia on tietysti löytää uusia metonyymisiä muodostelmia kirjallisista teksteistä. Lermontov: "Hyvästi, pesematon Venäjä ja sinä, siniset univormut." Taiteessa on myös yksityiskohtaisia ​​metonyymejä. Niitä kutsutaan yleensä metonyymiseksi parafraasiksi, tämä on koko allegorinen puheen käänne, joka perustuu metonyymiin. Tässä klassinen esimerkki- Eugene Oneginista:

"Hänellä ei ollut halua ryöstää

Kronologisessa pölyssä

Mooseksen kuvaukset maasta "

(eli en halunnut opiskella historiaa). Ehkä tällaiselle käännökselle pitäisi etsiä toinen terminologinen määritelmä. Asia on, että kirjallisuudessa on yleinen ilmiö, joka on määriteltävä sanalla "perifraasi". Tätä ilmiötä kutsutaan yleensä virheellisesti parodiaksi. Itse asiassa tällainen parafraasi ei ole vain metonyyminen trooppi, vaan eräänlainen satiiri. Valitettavasti tällaista erottelua ei ole missään oppikirjassa. Toisin kuin parodia, satiirin kohde äärilauseessa on ilmiö, jolla ei ole suoraa yhteyttä teoksen sisältöön, jonka muodon satiirikko lainaa. Sellaisessa parafraasissa runoilija käyttää yleensä parhaiden, suosittujen teosten muotoa ilman aikomusta vähätellä niitä: satiiristi tarvitsee tätä muotoa parantaakseen teoksensa satiirista ääntä sen epätavallisella sovelluksella. Nekrasov jakeessa "Sekä tylsää että surullista, eikä kukaan voi huijata kortteja taskun vastoinkäymisten hetkinä" ei aio lainkaan pilkata Lermontovia. Lermontovia ei myöskään pilkata N. Dobrolyubovin runossa "Jätän ajatuksellisesti pois luokalta": tässä puhutaan taantumuksellisesta kouluuudistuksesta, jonka aloitti Kiovan koulupiirin luottamusmies N.I. Pirogov.

Usein metonymiset periferaatit esiintyvät rinnakkain päänimien kanssa sovellusten muodossa, jotka kuvaavat kuvailtua kuvauksellisesti. Tässä runoilija on huolissaan siitä, ymmärtääkö kukaan lukija tällaisia ​​kuvia ja "seuraa" niitä tavallisilla sanoilla. Pushkin:

"Ja täältä lähimmältä posadilta

Kypsät nuoret naiset idoli,

Läänin äitien ilo,

Yhtiön komentaja on saapunut. "

Ja taas Puškin:

"Mutta hajotitte määriä

Paholaisten kirjastosta

Hienoja albumeja,

Muodikasriimien piina ".

Mutta tietysti mielenkiintoisempi on parafraasi, jossa ei ole rinnakkaista päänimeä, jokapäiväistä proosalista puhetta. Sama Pushkin:

"Oletko kuullut yön äänen lehmän takana

Rakkauden laulaja, surunsa laulaja. "

Annetut esimerkit osoittavat, että taiteellisen puheen tropit edustavat tai valmistavat usein laajoja taiteellisia kuvia, jotka ylittävät todelliset semanttiset tai tyyliset rakenteet. Tässä on esimerkiksi jonkinlainen vertauskuva, kun koko teos tai erillinen jakso rakennetaan metaforin periaatteiden mukaisesti. Puhumme symbolista - kuvasta, jossa vertailua ihmisen elämään ei ilmaista suoraan, vaan epäsuorasti. Tässä on yksi kuuluisista esimerkeistä - Dostojevskin romaanin "Rikos ja rangaistus" kuva pahoinpidellystä hevosesta, joka on kärsimyksen symboli yleensä. Samat symbolit edustavat lyyrisiä sankareita Lermontovin runoissa "Purje" ja "Mänty", demoni runossaan "Demoni", Sokol, Uzh ja Petrel Gorkissa. Miten symbolit syntyivät? Suorasta rinnakkaisuudesta kansanlaulussa. Koivu kallistuu - tyttö itkee. Mutta sitten tyttö katosi, ja taipuva koivu alkoi nähdä tytön symbolina. Symbolit eivät ole tiettyjä henkilöitä, ne ovat yleistyksiä. Symbolilla on itsenäinen merkitys. Jo Falcon voi jäädä vain haukuksi ja käärmeeksi, mutta jos he menettävät itsenäisen tehtävänsä, heistä tulee allegoria. Tämä on kuva, joka toimii vain vertauskuvana; se vaikuttaa enemmän mieleen kuin mielikuvitukseen. Alegoriat ovat peräisin eläinten tarinoista - rinnakkaisuudesta. Aasi alkoi merkitä tyhmiä ihmisiä (mikä itse asiassa on epäoikeudenmukaista), kettu - ovela. Näin ilmestyi taruja, joissa oli "ezopilainen" kieli. Kaikille täällä on selvää, että eläimiä kuvataan vain ihmissuhteiden välittämiseksi. Alegorioita ei tietenkään ole vain satuissa, kuten Saltykov-Shchedrinissä ("Kotka-suojelija", " Viisas kilinä"," Järkevä jänis ") ja tarinoita, mutta myös romaaneja ja novelleja. Voit muistaa Vera Pavlovnan kolme ensimmäistä" unta "Tšernõševskin romaanista" Mitä tehdä? piirakkaan, ja on erittäin hyvä, että ministeriön tarkoitus ja tarkoitus on "suojella piirakkaa tuntemattomalta".