فصل چهارم موضوع و ایده اثر هنری. اثر هنری

یک اثر هنری محصول آفرینش هنری است ، که در آن منظور معنوی معنوی نویسنده آن به شکل حسی-مادی تجسم یافته و معیارهای ارزش زیبایی شناختی را برآورده می کند.

در این تعریف ، دو ویژگی مهم ثابت شده است اثر هنری: محصول فعالیت خلاق در زمینه هنر و ویژگی های سطح کمال ایدئولوژیکی و زیبایی شناختی.

آثار هنری در قالب چیزها و فرایندهای ایستا یا پویا وجود دارند: موسیقی - در ترانه ها ، عاشقانه ها ، اپرا ، کنسرت ها ، سمفونی ها ؛ معماری - در ساختمانها و سازه ها ؛ هنرهای زیبا - در نقاشی ، مجسمه ، گرافیک. آثار هنری محصولات مادی خلق هنری هستند. روند کار روی آنها با احساسات ، سلیقه ها ، تخیل ، تخیل هنرمند همراه است. در دوران تولد خلاقیت ، یک اثر هنری با آگاهی هنری خالق ارتباط دارد. آثار تکمیل شده می توانند مستقل از آگاهی مردم وجود داشته باشند ، به عنوان مثال. به طور عینی در نتیجه ، با توجه به نحوه وجود ، آثار هنری محصولات مادی خلاقیت و آگاهی هنری هستند.

با این حال ، این موقعیت با تفسیر و تحلیل مادی گرایانه آثار هنری همراه است. R. Ingarden ، متخصص زیبایی لهستانی ، یکی از شاگردان بنیانگذار پدیدارشناسی E. Husserl ، اعلام می کند که یک اثر هنری فقط یک ویژگی آگاهی یا یک شیء عمدی است. او منبع وجود یک اثر هنری را در اعمال آگاهی می بیند. بر اساس زیبایی شناسی پدیدارشناختی ، یک قطعه موسیقی نمی تواند به عنوان شیئی از دنیای واقعی وجود داشته باشد. به عنوان یک عمل آگاهی خالص ، عاری از صفات و وضعیت عینیت ، وجود واقعی تلقی می شود.

با این حال ، با همه تفاوت های آگاهی فردی افراد ، ویژگی های خلاقیت ، ادراک ، تفسیر ، آثار هنری به طور عینی وجود دارد. هر اثر هنری ، در نتیجه کار فیزیکی شدید ، در اشکال خاص مادی-مادی تحقق می یابد. تصور معنای زیباشناختی و اهمیت یک اثر هنری غیرممکن است اگر با کمک یک یا چند وسیله نمادین در یک یا چند ماده دیگر ثابت نشده باشد. از این رو تحقق یافتن آنها ، تأیید در یک اثر هنری.

یک اثر هنری وحدت داخلی محتوا و فرم است. محتوا و فرم مفاهیم پیوند ناپذیری هستند. هرچه محتوا پیچیده تر باشد ، فرم باید غنی تر باشد. فرم هنری را نیز می توان بر اساس تنوع محتوا قضاوت کرد.

مقوله های "محتوا" و "فرم" در زیبایی شناسی کلاسیک آلمان توسعه یافته اند. هگل تأکید کرد که "محتوای هنر ایده آل است و شکل آن تجسم حسی شهوانی است" 61. در تداخل "ایده آل" و "تصویر"

هگل ویژگی های خلاقانه هنر را مشاهده کرد. آسیب شناسی اصلی آموزش او تبعیت از همه جزئیات تصویر ، و بیش از همه جزئیات موضوع ، به یک محتوای معنوی خاص است. یکپارچگی کار از مفهوم خلاق نشأت می گیرد. وحدت یک اثر به عنوان تبعیت از تمام قسمت های آن ، جزئیات ایده ، درک می شود: داخلی است نه خارجی.

شکل و محتوای ادبیات "مفاهیم اساسی ادبی هستند که ایده ها را در مورد جنبه های بیرونی و درونی یک اثر ادبی خلاصه می کنند و بر اساس مقوله های فلسفی فرم و محتوا" 62 هستند. در حقیقت ، فرم و محتوا را نمی توان از هم جدا کرد ، زیرا فرم چیزی نیست جز محتوا در وجود فوراً درک شده و محتوا چیزی بیشتر از معنای درونی شکلی است که به آن داده شده است. در روند تجزیه و تحلیل محتوا و شکل آثار ادبی ، جنبه های بیرونی و داخلی آن متمایز می شود که در یک وحدت ارگانیک قرار دارند. محتوا و شکل ذاتی هر پدیده ای از طبیعت و جامعه است: در هر یک از آنها عناصر بیرونی ، رسمی و درونی و معنادار وجود دارد.

محتوا و فرم دارای ساختار پیچیده چند مرحله ای هستند. به عنوان مثال ، سازمان بیرونی گفتار (سبک ، ژانر ، ترکیب ، متر ، ریتم ، لحن ، قافیه) به عنوان یک فرم در ارتباط با معنای هنری درونی عمل می کند. به نوبه خود ، معنای گفتار شکلی از یک طرح است ، و یک طرح شکلی است که شخصیت ها و شرایط را در بر می گیرد ، و آنها به عنوان شکلی از تجلی یک ایده هنری ، یک مفهوم جامع عمیق یک اثر ، ظاهر می شوند. فرم گوشت زنده محتوا است.

جفت مفهومی "محتوا و فرم" در شاعر نظری به طور محکم مستقر شده است. حتی ارسطو در "Poetics" خود "چه" (موضوع تصویر) و "چگونه" (وسایل تصویر) را مشخص کرده است. فرم و محتوا مقولات فلسفی هستند. ارسطو 63 می نویسد: "من شکل را ذات وجود هر چیزی می نامم."

داستان مجموعه ای از آثار ادبی است که هر یک از آنها یک مجموعه مستقل است.

وحدت یک اثر ادبی چیست؟ این اثر به صورت یک متن جداگانه با حاشیه وجود دارد ، گویی در یک قاب محصور شده است: ابتدا (این عنوان معمولاً عنوان است) و پایان. یک اثر هنری همچنین دارای قاب دیگری است ، زیرا به عنوان یک شی زیبایی شناختی ، به عنوان یک "واحد" عمل می کند. داستان... خواندن متن تصاویری را در ذهن خواننده ایجاد می کند ، ایده هایی در مورد اشیاء به طور کامل ایجاد می کند.

این اثر ، گویی ، در یک قاب دوگانه محصور شده است: به عنوان یک جهان شرطی که توسط نویسنده ایجاد شده ، از واقعیت اولیه جدا شده است ، و به عنوان یک متن ، از سایر متون جدا شده است. ما نباید طبیعت بازیگوش هنر را فراموش کنیم ، زیرا در همان چارچوب نویسنده خلق می کند و خواننده اثر را درک می کند. این هستی شناسی یک اثر هنری است.

رویکرد دیگری در مورد وحدت اثر وجود دارد - یک رویکرد ارزش شناختی ، که در آن این سالات مطرح می شود که آیا می توان اجزاء و کل را برای ایجاد انگیزه در این یا آن جزئیات هماهنگ کرد ، زیرا ترکیب کار پیچیده تر است کل هنری (چند خطی بودن طرح ، سیستم منشعب شخصیت ها ، تغییر زمان و مکان) ، کار برای نویسنده دشوارتر است.

وحدت اثر یکی از مشکلات مقطعی در تاریخ اندیشه زیبایی شناسی است. همچنین در ادبیات عتیقهالزامات مربوط به ژانرهای مختلف هنری توسعه یافت ، زیبایی شناسی کلاسیک گرایی هنجاری بود. جالب (و طبیعی) فراخوانی متون "شاعرانه" هوراس و بولیو است که L.V. چرنت ها

یک اثر ادبی یک تصویر جامع از زندگی (در آثار حماسی و نمایشی) یا نوعی تجربه جامع (در غزل کار می کند) هر اثر هنری ، به گفته V.G. بلینسکی ، "این یک جهان جامع و مستقل است". D.S. مرژکوفسکی از رمان تولستوی آنا کارنینا بسیار قدردانی کرد و استدلال کرد که "آنا کارنینا" به عنوان یک کل هنری کامل ، بی نقص ترین آثار L. Tolstoy است. در "جنگ و جهان" او شاید بیشتر می خواست ، اما به آن نرسید: و ما آن را یکی از اصلی ها دیدیم بازیگران، ناپلئون ، اصلاً کار نمی کرد. در آنا کارنینا - همه چیز یا تقریباً همه چیز موفق بود. در اینجا و فقط در اینجا ، نبوغ هنری L. Tolstoy به بالاترین نقطه خود رسید ، تا بتواند کنترل کامل خود را به دست آورد و به تعادل نهایی بین طراحی و اجرا برسد. اگر تا به حال قوی تر بوده است ، در هر صورت ، هیچ وقت کاملتر نبوده است ، نه قبل و نه بعد ”69.

وحدت یکپارچه یک اثر هنری با قصد یک نویسنده واحد تعیین می شود و در همه پیچیدگی رویدادها ، شخصیت ها ، افکار به تصویر کشیده شده ظاهر می شود. یک اثر هنری واقعی یک جهان هنری منحصر به فرد با محتوای خاص خود و با شکلی است که این محتوا را بیان می کند. واقعیت هنری که در متن عینی شده است ، خود فرم است.

ارتباط ناگسستنی بین محتوا و فرم هنری معیاری است (kgkegup یونانی قدیم - نشانه ، نشانگر) هنرمندی یک اثر. این وحدت با یکپارچگی اجتماعی-زیبایی شناختی اثر ادبی تعیین می شود.

هگل در مورد وحدت محتوا و فرم نوشت: "یک اثر هنری که فاقد فرم مناسب است ، دقیقاً به همین دلیل یک اثر واقعی نیست ، بلکه یک اثر هنری واقعی است ، و برای هنرمند به عنوان چنین است. اگر آنها بگویند که از نظر محتوای آثار خوب (یا حتی برتر) هستند ، اما فاقد فرم مناسب هستند ، توجیه بدی است. فقط آن دسته از آثار هنری که محتوا و شکل آنها یکسان است ، آثار هنری واقعی هستند »70.

تنها شکل ممکن از تجسم محتوای زندگی یک کلمه است ، و هر کلمه ای زمانی از نظر هنری اهمیت پیدا می کند که شروع به انتقال اطلاعات فرعی نه تنها واقعی ، بلکه مفهومی نیز می کند. هر سه این نوع اطلاعات با اطلاعات زیبایی شناختی پیچیده می شوند 71.

مفهوم فرم هنری را نباید با مفهوم تکنیک نوشتن یکی دانست. "کوتاه کردن یک غزل به چه معناست ،<...>فرم را به فیض ممکن برای او برساند؟ این ، احتمالاً ، چیزی نیست جز بریدن و رساندن لطف احتمالی در طبیعت بشر ، احساس یا احساس ... کار بر روی شعر برای یک شاعر مانند کار بر روح اوست. " من. پولونسکی تقابل در یک اثر هنری دنبال می شود: سازمان ("ساخته") و ارگانیک ("متولد"). اجازه دهید مقاله V. V. Mayakovsky "چگونه اشعار بسازیم؟" و سطرهای A. Ahmatova "اگر می دانستید که شعر از چه آشغالی رشد می کند ...".

تمایز بین محتوا و فرم لازم است مرحله اولیهمطالعه آثار ، در مرحله تجزیه و تحلیل

تجزیه و تحلیل (تجزیه و تحلیل یونانی - تجزیه ، تجزیه) ادبی - مطالعه قسمت ها و عناصر یک اثر ، و همچنین ارتباط بین آنها.

تکنیک های زیادی برای تجزیه و تحلیل یک اثر وجود دارد. اثبات شده ترین و جهانی ترین تجزیه و تحلیل است که از مقوله "شکل محتوا" آمده و کارکرد فرم را در رابطه با محتوا آشکار می کند.

سنتز بر اساس نتایج تجزیه و تحلیل است ، یعنی کاملترین و صحیح ترین درک هم از محتوا و هم از اصالت هنری رسمی و وحدت آنها. ترکیب ادبی در زمینه محتوا با اصطلاح "تفسیر" ، در زمینه فرم - با اصطلاح "سبک" توصیف می شود. تعامل آنها درک اثر را به عنوان یک پدیده زیبایی شناختی ممکن می سازد 72.

هر عنصر فرم "معنی" خاص خود را دارد. فرمان چیزی مستقل است. شکل در اصل محتوا است. با درک فرم ، ما محتوا را درک می کنیم. A. Bushmin در مورد دشواری تجزیه و تحلیل علمی یک تصویر هنری در وحدت محتوا و فرم نوشت: "و هنوز راه دیگری برای چگونگی برخورد با تجزیه و تحلیل ،" تقسیم "وحدت به نام سنتز بعدی آن وجود ندارد. ”73.

هنگام تجزیه و تحلیل یک اثر هنری ، لازم است که هر دو دسته را نادیده نگیرید ، بلکه باید انتقال آنها به یکدیگر را درک کنید ، محتوا و شکل را به عنوان یک فعل و انفعال متحرک از متضاد درک کنید که از هم جدا می شوند ، سپس تا حد هویت همگرا می شوند.

حتی در نگاه اول ، واضح است که یک اثر هنری از چندین طرف ، عناصر ، جنبه ها و غیره تشکیل شده است. به عبارت دیگر ، پیچیدگی دارد ترکیب داخلی... در عین حال ، بخش های جداگانه اثر به هم پیوسته و متحد شده اند به طوری که این امر زمینه را برای تشبیه استعاری اثر به یک موجود زنده فراهم می آورد. بنابراین ترکیب اثر نه تنها با پیچیدگی ، بلکه با نظم آن نیز مشخص می شود. یک اثر هنری یک مجموعه سازمان یافته پیچیده است. از آگاهی از این حقیقت آشکار ، نیاز به دانستن ساختار درونی اثر ، یعنی مشخص نمودن اجزای فردی آن و پی بردن به ارتباطات بین آنها ، به دنبال دارد. رد چنین نگرشی ناگزیر منجر به تجربه گرایی و قضاوتهای غیرمستند در مورد اثر ، به دلخواهی کامل در نظر گرفتن آن می شود و در نهایت درک ما از کل هنر را فقیر می کند و آن را در سطح درک خوانندگان اولیه قرار می دهد.

در نقد ادبی مدرن ، دو روند اصلی در ایجاد ساختار یک اثر وجود دارد. اولین مورد از انتخاب در اثری از چندین لایه یا سطح شروع می شود ، همانطور که در زبان شناسی در یک بیان جداگانه می توان سطح آوایی ، ریخت شناسی ، واژگانی ، نحوی را تشخیص داد. در عین حال ، محققان مختلف هم درباره مجموعه سطوح و هم ماهیت روابط خود ایده های متفاوتی دارند. بنابراین ، M.M. باختین در کار اول از هر دو سطح - "طرح" و "طرح" ، جهان به تصویر کشیده شده و دنیای خود تصویر ، واقعیت نویسنده و واقعیت قهرمان *را می بیند. MM هیرشمن ساختار پیچیده تر و عمدتاً سه سطحی را پیشنهاد می کند: ریتم ، طرح ، قهرمان. علاوه بر این ، "سطوح عمودی" این سطوح توسط سازمان موضوع-شیء اثر نفوذ می کند ، که در نهایت نه یک ساختار خطی ، بلکه یک شبکه است که بر روی اثر هنری قرار می گیرد **. مدلهای دیگری از یک اثر هنری وجود دارد که آن را در قالب مجموعه ای از سطوح ، برشها نشان می دهد.

___________________

* باختین M.M.زیبایی شناسی خلاقیت کلامی. M. ، 1979. S. 7–181.

** گیرشمن م.م.سبک یک اثر ادبی // نظریه سبک های ادبی. جنبه های مدرن یادگیری M. ، 1982. S. 257-300.

اشکال مشترک این مفاهیم بدیهی است که می توان آن را ذهنی و خودسرانه انتخاب سطوح دانست. علاوه بر این ، هنوز کسی اقدام نکرده است اثبات کردنتقسیم بر اساس برخی ملاحظات و اصول کلی. دومین ضعف از اولی ناشی می شود و شامل این واقعیت است که هیچ تقسیم بندی بر اساس سطوح کل غنای عناصر اثر را پوشش نمی دهد ، حتی ایده ای کامل از ترکیب آن ارائه نمی دهد. سرانجام ، سطوح باید از نظر اساسی مساوی تلقی شوند - در غیر این صورت اصل ساختاربندی معنای خود را از دست می دهد - و این به راحتی منجر به از بین رفتن ایده هسته خاصی از یک اثر هنری می شود که عناصر آن را به یک اصل پیوند می دهد. تمامیت؛ ارتباط بین سطوح و عناصر ضعیف تر از آن چیزی است که واقعاً وجود دارد. در اینجا ، همچنین باید توجه داشت که رویکرد "سطح" بسیار ضعیف تفاوت اساسی در کیفیت تعدادی از اجزای کار را در نظر می گیرد: بنابراین ، واضح است که ایده هنری و جزئیات هنری- پدیده هایی با ماهیت اساسی متفاوت

رویکرد دوم به ساختار یک اثر هنری به عنوان تقسیم بندی اصلی آن دسته بندی های کلی از قبیل محتوا و فرم را در نظر می گیرد. در کامل ترین و مستدل ترین شکل ، این رویکرد در آثار G.N. پوسپلووا *. این روند روش شناسی دارای اشکالات بسیار کمتری نسبت به آنچه در بالا مورد بحث قرار گرفت ، بسیار سازگارتر با ساختار واقعی اثر است و از نظر فلسفه و روش شناسی بسیار اثبات شده است.

___________________

* برای مثال ببینید: پوسپلوف G.N.مشکلات سبک ادبی م. ، 1970. S. 31-90.

ما با اثبات فلسفی انتخاب محتوا و فرم در کل هنر شروع می کنیم. مقوله های محتوا و فرم ، که در سیستم هگل بسیار عالی توسعه یافته اند ، به دسته های مهمی از دیالکتیک تبدیل شده اند و بارها و بارها در تجزیه و تحلیل انواع اشیاء پیچیده با موفقیت مورد استفاده قرار گرفته اند. کاربرد این مقوله ها در زیبایی شناسی و نقد ادبی نیز سنتی طولانی و پربار را شکل می دهد. بنابراین هیچ چیز مانع از اعمال چنین مفاهیم فلسفی تثبیت شده برای تجزیه و تحلیل یک اثر ادبی نمی شود ، علاوه بر این ، از نظر روش شناسی ، این فقط منطقی و طبیعی خواهد بود. اما دلایل خاصی نیز وجود دارد که می توان تکه تکه شدن یک اثر هنری را با جداسازی محتوا و فرم در آن آغاز کرد. یک اثر هنری یک پدیده طبیعی نیست ، بلکه یک پدیده فرهنگی است ، به این معنی که مبتنی بر یک اصل معنوی است ، که برای وجود و درک ، مطمئناً باید تجسم مادی ، راهی برای وجود در سیستم را بدست آورد. از علائم مادی طبیعی بودن تعریف مرزهای فرم و محتوا در یک اثر: اصل معنوی محتوا و تجسم مادی آن فرم است.

ما می توانیم محتوای یک اثر ادبی را به عنوان جوهر آن ، یک موجود معنوی و شکل را به عنوان راهی برای وجود این محتوا تعریف کنیم. به عبارت دیگر ، محتوا "بیان" نویسنده در مورد جهان است ، واکنشی عاطفی و ذهنی قطعی به پدیده های خاص واقعیت. فرم آن نظام وسایل و روشهایی است که در آن این واکنش بیان ، تجسم می یابد. تا حدی ساده تر ، می توان گفت که محتوا همان چیزی است چینویسنده با کار خود و فرم گفت - چگونهاو این کار را کرد.

شکل یک اثر هنری دو کارکرد اصلی دارد. اولین مورد در کل هنری انجام می شود ، بنابراین می توان آن را داخلی نامید: این عملکرد بیان محتوا است. کارکرد دوم در تأثیر اثر بر خواننده یافت می شود ، بنابراین می توان آن را خارجی (در رابطه با اثر) نامید. این شامل این واقعیت است که فرم روی خواننده دارد تاثیر زیبایی شناختی، زیرا این فرم است که به عنوان حامل ویژگی های زیبایی شناختی یک اثر هنری عمل می کند. محتوا به خودی خود نمی تواند زیبا یا زشت باشد از نظر زیبایی شناسی - اینها ویژگی هایی هستند که منحصراً در سطح فرم بوجود می آیند.

از آنچه در مورد کارکردهای فرم گفته شد ، مشخص می شود که مسئله قرارداد ، که برای یک اثر هنری بسیار مهم است ، در رابطه با محتوا و فرم متفاوت حل می شود. اگر در قسمت اول گفتیم که یک اثر هنری به طور کلی در مقایسه با واقعیت اولیه یک قرارداد است ، پس اندازه این قرارداد از نظر شکل و محتوا متفاوت است. درون یک اثر هنریمحتوا بدون قید و شرط است ، در رابطه با آن نمی توان این سال را مطرح کرد که "چرا وجود دارد؟" مانند پدیده های واقعیت اولیه ، در دنیای هنری ، محتوا بدون هیچ شرایطی ، به عنوان یک داده تغییر ناپذیر وجود دارد. این نمی تواند یک نشانه فانتزی و خودسرانه باشد ، که منظور از آن هیچ چیزی نیست. به معنای دقیق ، محتوا را نمی توان اختراع کرد - آن مستقیماً از واقعیت اولیه (از وجود اجتماعی افراد یا از آگاهی نویسنده) وارد کار می شود. برعکس ، فرم می تواند به همان اندازه که دوست دارید فوق العاده و مشروط غیرممکن باشد ، زیرا منظور چیزی از شرطی بودن فرم است. این "برای چیزی" - برای تجسم محتوا وجود دارد. بنابراین ، شهر شچدرین فولوف ایجاد یک تخیل ناب نویسنده است ، مشروط است ، زیرا هرگز در واقعیت وجود نداشت ، اما روسیه خودکامه ، که موضوع "تاریخ یک شهر" شد و در تصویر تجسم یافت شهر فولوف ، یک قرارداد و یک داستان تخیلی نبود.

اجازه دهید توجه داشته باشیم که تفاوت میزان متعارف بودن بین محتوا و فرم معیارهای روشنی برای نسبت دادن عنصر خاصی از اثر به فرم یا محتوا ارائه می دهد - این اظهارنظر بیش از یک بار برای ما مفید خواهد بود.

علم مدرن از تقدم محتوا بر فرم ناشی می شود. همانطور که در مورد یک اثر هنری اعمال می شود ، این امر هم برای روند خلاقیت صادق است (نویسنده به دنبال فرم مناسب است ، حتی اگر برای محتوای مبهم ، اما از قبل موجود باشد ، اما به هیچ وجه برعکس نیست - او این کار را می کند ابتدا یک "فرم تمام شده" ایجاد نکنید ، و سپس مقداری محتوا را در آن بریزید) و برای کار به همین ترتیب (ویژگیهای محتوا مشخصه های فرم را تعیین و برای ما توضیح می دهد ، اما نه برعکس). با این حال ، به یک معنا ، یعنی در رابطه با آگاهی ادراکی ، این شکل است که اولیه است و محتوا ثانویه است. از آنجا که ادراک حسی همیشه بر واکنش احساسی و حتی درک منطقی تر شیء مقدم است ، علاوه بر این ، برای آنها پایه و اساس است ، ما ابتدا شکل آن را در اثر درک می کنیم ، و تنها پس از آن و فقط از طریق آن - محتوای هنری مربوطه .

از این رو ، به هر حال ، نتیجه می گیرد که حرکت تحلیل یک اثر - از محتوا به شکل یا بالعکس - هیچ اهمیت اساسی ندارد. هر رویکردی توجیهات خود را دارد: اول - در تعیین ماهیت محتوا در ارتباط با فرم ، دوم - در قوانین درک خواننده. A.S. در این مورد خوب گفت. بوشمین: "اصلاً ضروری نیست ... تحقیق را از محتوا آغاز کنیم ، فقط با این ایده که محتوا شکل را تعیین می کند و دلایل مشخص تر دیگری برای آن وجود ندارد. در همین حال ، این دقیقاً دنباله ای از بررسی یک اثر هنری است که برای همه تبدیل به یک طرح اجباری ، هک شده و خسته کننده شده است ، که هم در تدریس مدرسه ، و هم در کتاب های درسی و هم در آثار ادبی علمی گسترش یافته است. انتقال جزمی حق موقعیت عمومینظریه ادبی در مورد روش مطالعه دقیق آثار ، الگویی کسل کننده ایجاد می کند "*. ما به این نکته اضافه می کنیم که البته الگوی مخالف بهتر نخواهد بود - همیشه در اجباریتحلیل را از فرم شروع کنید همه چیز بستگی به دارد وضعیت خاصو وظایف خاص

___________________

* بوشمین A.S.علوم ادبیات. م. ، 1980. S. 123-124.

از مجموع موارد گفته شده ، یک نتیجه گیری واضح به خودی خود نشان می دهد که هم شکل و هم محتوا در یک اثر هنری از اهمیت یکسانی برخوردارند. تجربه توسعه ادبیات و نقد ادبی نیز این موضع را اثبات می کند. کاهش معنای محتوا یا حتی نادیده گرفتن آن در نقد ادبی منجر به فرمالیسم ، به ساختهای انتزاعی تهی ، به فراموشی ماهیت اجتماعی هنر می انجامد و در عمل هنری که با این نوع مفهوم هدایت می شود ، به زیبایی شناسی و نخبه گرایی با این حال ، غفلت از شکل هنری به عنوان چیزی فرعی و در اصل اختیاری ، پیامدهای منفی کمتری ندارد. این رویکرد در واقع اثر را به عنوان پدیده ای از هنر نابود می کند ، باعث می شود در آن فقط یک یا یک ایدئولوژیک دیگر را ببینیم و نه یک پدیده ایدئولوژیک و زیبایی شناختی. در عمل خلاقانه که نمی خواهد اهمیت عظیمی از فرم را در هنر در نظر بگیرد ، تصویری صاف ، ابتدایی ، ایجاد اظهارات "درست" ، اما نه احساسی تجربه شده در مورد یک موضوع "واقعی" اما از نظر هنری تسلط ناگزیر ظاهر می شود.

با جداسازی فرم و محتوا در یک اثر ، ما آن را به هر مجموعه سازمان یافته دیگری تشبیه می کنیم. با این حال ، نسبت فرم و محتوا در یک اثر هنری ویژگی خاص خود را دارد. بیایید ببینیم از چه چیزی تشکیل شده است.

اول از همه ، شما باید کاملاً درک کنید که رابطه بین محتوا و فرم یک رابطه فضایی نیست ، بلکه یک رابطه ساختاری است. فرم پوسته ای نیست که بتوان آن را حذف کرد تا مغز مهره - محتوا را آشکار کند. اگر از یک اثر هنری استفاده کنیم ، در "انگشت اشاره" ناتوان خواهیم بود: در اینجا فرم است ، اما در اینجا محتوا است. از نظر فضایی آنها ذوب شده و غیر قابل تشخیص هستند. این وحدت را می توان در هر نقطه ای احساس کرد و نشان داد متن هنری... برای مثال بگذارید آن قسمت از رمان داستایفسکی برادران کارامازوف را در نظر بگیریم ، جایی که آلیوشا ، وقتی از ایوان س askedال شد که با صاحب زمینی که کودکی را با سگ آزار و اذیت کرده است ، چه کند ، پاسخ می دهد: "به او شلیک کنید!". این "تیراندازی" چیست؟ - محتوا یا فرم؟ البته ، هر دو در وحدت ، در همجوشی هستند. از یک سو ، این بخشی از فرم گفتاری ، شفاهی کار است. اظهارات آلیوشا در فرم ترکیبی اثر جایگاه مشخصی دارد. اینها لحظات رسمی هستند. از سوی دیگر ، این "شلیک" جزء شخصیت قهرمان است ، یعنی اساس موضوعی کار. ماکت یکی از چرخش های جستجوی اخلاقی و فلسفی قهرمانان و نویسنده را بیان می کند و البته این جنبه ای اساسی از جهان ایدئولوژیکی و احساسی اثر است - اینها لحظات معنی داری هستند. بنابراین در یک کلمه ، که اساساً به اجزای فضایی تقسیم نمی شود ، محتوا و شکل را در وحدت آنها مشاهده کردیم. وضعیت یک اثر هنری به طور کامل مشابه است.

دومین نکته ای که باید به آن توجه شود ، ارتباط ویژه بین فرم و محتوا در کل هنری است. به گفته Yu.N. تینیانوف ، بین فرم هنری و محتوای هنری رابطه ای برقرار می شود که برخلاف رابطه بین "شراب و شیشه" (شیشه به شکل ، شراب به عنوان محتوا) ، یعنی روابط سازگاری رایگان و جدایی به همان اندازه آزاد است. در یک اثر هنری ، محتوا نسبت به شکل خاصی که در آن تجسم یافته است بی تفاوت نیست و برعکس. شراب همچنان شراب می ماند ، چه آن را در لیوان ، فنجان ، بشقاب و غیره بریزیم. محتوا نسبت به فرم بی تفاوت است. به همین ترتیب ، شیر ، آب ، نفت سفید را می توان در لیوان حاوی شراب ریخت - این فرم نسبت به محتوای پر کننده "بی تفاوت" است. در یک اثر داستانی اینطور نیست. در آنجا انسجام اصول رسمی و ماهوی به بالاترین درجه می رسد. شاید بهتر از همه ، این در چنین الگویی آشکار می شود: هرگونه تغییر در شکل ، حتی در ظاهر کوچک و خاص ، ناگزیر و بلافاصله منجر به تغییر محتوا می شود. به عنوان مثال ، متخصصان شعر در تلاش برای یافتن معنی دار بودن یک عنصر رسمی مانند متر شعر ، آزمایشی را انجام دادند: آنها اولین سطرهای فصل اول "یوجین اونگین" را از یامبیک به کورئیک "تبدیل" کردند. در اینجا آنچه اتفاق افتاده است:

عمو از صادقانه ترین قوانین

او به شدت مریض بود ،

من به خودم احترام گذاشتم

نمی توانستم بهتر تصور کنم.

همانطور که می بینیم معنای معنایی عملا یکسان باقی ماند ، به نظر می رسید که تغییرات فقط مربوط به فرم است. اما چشم غیر مسلح می تواند یکی از آنها را ببیند اجزای حیاتیمحتوا - لحن احساسی ، حالت گذر. از حماسه-روایت ، بازیگوش سطحی شده است. و اگر تصور می کنید که کل "یوجین اونگین" توسط یک گروه کر نوشته شده است؟ اما تصور این امر غیرممکن است ، زیرا در این مورد کار به سادگی از بین می رود.

البته چنین آزمایشی روی فرم یک مورد منحصر به فرد است. با این حال ، در مطالعه یک اثر ، ما اغلب ، کاملاً از این امر بی خبریم ، "آزمایش" های مشابهی را انجام می دهیم - نه اینکه مستقیماً ساختار فرم را تغییر دهیم ، بلکه فقط برخی ویژگی های آن را در نظر نمی گیریم. بنابراین ، با مطالعه در "ارواح مرده" گوگول عمدتا چیچیکوف ، مالکان زمین و "نمایندگان فردی" بوروکراسی و دهقانان ، تقریباً یک دهم "جمعیت" شعر را مطالعه نمی کنیم ، و توده آن قهرمانان "ثانویه" را نادیده می گیریم. گوگول فقط ثانویه نیست ، اما به خودی خود به اندازه چیچیکوف یا مانیلوف جالب است. در نتیجه این "آزمایش روی فرم" ، درک ما از اثر ، یعنی محتوای آن ، به طور قابل توجهی مخدوش می شود: گوگول نه به تاریخ تک تک افراد ، بلکه به شیوه زندگی ملی علاقه مند بود ، "گالری تصاویر" ، اما تصویری از جهان ، "شیوه ای از زندگی".

نمونه دیگری از همین نوع. در مطالعه داستان چخوف "عروس" ، یک سنت نسبتاً قوی ایجاد شده است که این داستان را بدون قید و شرط خوش بینانه می دانند ، حتی "بهار و شجاعت" *. V.B. کاتایف ، با تجزیه و تحلیل این تفسیر ، خاطرنشان می کند که بر اساس "نخواندن آن تا انتها" است - آخرین عبارت داستان به طور کامل در نظر گرفته نمی شود: "نادیا ... شاد ، شاد ، شهر را ترک کرد ، به عنوان او برای همیشه باور کرد. " V.B. می نویسد: "تفسیر این" همانطور که من فکر کردم ". کاتایف ، - به وضوح تفاوت رویکردهای تحقیقاتی در مورد کارهای چخوف را آشکار می کند. برخی از محققان با تفسیر معنای "عروس" ترجیح می دهند این جمله مقدماتی را طوری در نظر بگیرند که گویی وجود ندارد **.

___________________

* ارمیلوف V.A. A.P. چخوف. م. ، 1959. S. 395.

** کاتایف V.B.نثر چخوف: مشکلات تفسیر. M ، 1979.S. 310.

این "آزمایش ناخودآگاه" است که در بالا مورد بحث قرار گرفت. ساختار فرم "کمی" مخدوش است - و عواقب آن در زمینه محتوا دیری نمی پاید. "مفهوم خوش بینی بی قید و شرط" ، "bravura" از کارهای چخوف در سالهای اخیر "مطرح می شود ، در حالی که در واقع نشان دهنده" تعادل ظریف بین امیدهای واقعاً خوش بینانه و متانت خویشتن دار نسبت به انگیزه های افرادی است که چخوف آنها را می شناخت و به آنها گفت بسیاری از حقایق تلخ. "...

در رابطه بین محتوا و فرم ، در ساختار فرم و محتوا در یک اثر هنری ، یک اصل مشخص ، منظم بودن آشکار می شود. ما به طور مفصل در مورد ماهیت خاص این الگو در بخش "بررسی جامع یک اثر هنری" صحبت خواهیم کرد.

در این میان ، ما فقط به یک قاعده روش شناختی اشاره می کنیم: برای درک دقیق و کامل محتوای یک اثر ، توجه به شکل آن ، تا کوچکترین ویژگی های آن ، کاملاً ضروری است. در قالب یک اثر هنری ، "چیزهای کوچکی" وجود ندارد که نسبت به محتوا بی تفاوت باشد. طبق عبارت مشهور ، "هنر از جایی شروع می شود که" کمی "آغاز می شود.

ویژگی رابطه بین محتوا و فرم در یک اثر هنری باعث ایجاد اصطلاح خاصی شده است که به طور خاص برای بازتاب تداوم و تلفیق این جنبه های یک کل هنری واحد طراحی شده است - اصطلاح "فرم محتوا". این مفهوم حداقل دو جنبه دارد. جنبه هستی شناختی عدم امکان وجود فرم خالی یا محتوای شکل نگرفته را تأیید می کند. در منطق ، به چنین مفاهیمی همبستگی گفته می شود: ما نمی توانیم یکی از آنها را بدون در نظر گرفتن مفاهیم دیگر در نظر بگیریم. قیاس تا حدودی ساده شده می تواند رابطه بین مفاهیم "راست" و "چپ" باشد - اگر یکی وجود داشته باشد ، ناگزیر دیگری نیز وجود دارد. با این حال ، برای آثار هنری ، به نظر می رسد جنبه دیگری از ارزش شناسی (ارزشیابی) مفهوم "شکل اساسی" مهمتر است: در این مورد ، منظور ما مطابقت طبیعی فرم با محتوا است.

یک مفهوم بسیار عمیق و پربار از فرم محتوا در کار G.D. گاچف و V.V. کوژینوف "قابل توجه اشکال ادبی" به گفته نویسندگان ، "هر نوع هنری است<…>چیزی بیشتر از یک محتوای هنری سخت و مشخص نیست. هرگونه ویژگی ، هر عنصر یک اثر ادبی ، که ما اکنون آن را "کاملاً رسمی" تلقی می کنیم ، زمانی بود به طور مستقیممعنی دار ". این محتوای فرم هرگز ناپدید نمی شود ، واقعاً توسط خواننده درک می شود: "به کار می پردازیم ، ما به نوعی خود را جذب می کنیم" محتوای عناصر رسمی ، به اصطلاح "محتوا" آنها. "این در مورد محتوا ، به طور خاص احساس، مفهوم،و اصلاً درباره عینیت بی معنی و بی معنی شکل نیست. ظاهری سطحی ترین ویژگی های فرم چیزی بیشتر از نوع خاصی از محتوا نیست که به فرم تبدیل شده است*.

___________________

* گچف G.D. ، Kozhinov V.V.غنای فرم های ادبی // نظریه ادبیات. مشکلات عمده در پوشش تاریخی م. ، 1964. کتاب. 2. ص 18-19.

با این حال ، مهم نیست که این یا آن عنصر رسمی چقدر معنی دار باشد ، هر چقدر هم که ارتباط بین محتوا و فرم نزدیک باشد ، این ارتباط به هویت تبدیل نمی شود. محتوا و فرم یک چیز نیستند ، آنها جنبه های مختلف کلیت هنری هستند که در فرایند انتزاع و تحلیل متمایز می شوند. آنها وظایف متفاوتی دارند ، عملکردهای متفاوتی دارند ، همانطور که ما دیدیم ، معیار قرارداد متفاوت است. رابطه خاصی بین آنها وجود دارد بنابراین ، غیرقابل قبول است که از مفهوم فرم معنادار و همچنین تز در مورد وحدت فرم و محتوا استفاده شود تا عناصر رسمی و معنی دار در یک توده ترکیب شوند. برعکس ، معناداری واقعی فرم تنها زمانی برای ما آشکار می شود که تفاوتهای اساسی بین این دو جنبه از یک اثر هنری به اندازه کافی درک شده باشد ، بنابراین ، هنگامی که امکان ایجاد همبستگی ها و تعاملات منظم بین آنها ممکن می شود.

با صحبت در مورد مشکل فرم و محتوا در یک اثر داستانی ، نمی توان حداقل از نظر کلی ، به مفهوم دیگری که به طور فعال در علوم ادبی مدرن استفاده می شود ، اشاره نکرد. این در مورد مفهوم "شکل درونی" است. این اصطلاح واقعاً دلالت بر حضور "بین" محتوا و شکل چنین عناصر یک اثر هنری دارد که "در رابطه با عناصر بیشتر" فرم هستند. سطح بالا(تصویر به عنوان یک فرم بیان کننده محتوای ایدئولوژیکی) ، و محتوا - در ارتباط با سطوح پایین ساختار (تصویر به عنوان محتوای فرم ترکیبی و گفتاری) "*. چنین رویکردی به ساختار کلیت هنری در درجه اول مشکوک به نظر می رسد زیرا به وضوح و شدت تقسیم اولیه به شکل و محتوا به ترتیب اصول مادی و معنوی در اثر را نقض می کند. اگر برخی از عناصر یک کل هنری می توانند همزمان معنادار و رسمی باشند ، این امر دوگانگی محتوا و شکل را از معنا محروم می کند و - که مهم است - در تجزیه و تحلیل بیشتر و درک ارتباطات ساختاری بین عناصر سازه ، مشکلات قابل توجهی ایجاد می کند. کل هنری بدون شک ، باید به ایرادات A.S. گوش داد. بوشمینا در برابر دسته "شکل داخلی" ؛ فرم و محتوا مقوله های همبستگی بسیار عمومی هستند. بنابراین ، معرفی دو مفهوم فرم به ترتیب به دو مفهوم محتوا نیاز دارد. وجود دو جفت مقوله مشابه ، به نوبه خود ، مستلزم نیاز به توجه به قانون تبعیت مقوله ها در دیالکتیک ماتریالیستی ، برای ایجاد یک مفهوم وحدت بخش ، سوم ، کلی از فرم و محتوا است. در یک کلام ، تکرار اصطلاحاتی در تعیین دسته بندی چیزی جز سردرگمی منطقی نمی دهد. و در تعاریف کلی خارجیو درونی؛ داخلی،با پذیرش امکان محدودیت مکانی فرم ، ایده دوم را مبتذل کنید »**.

___________________

* سوکولوف A.N.نظریه سبک. م. ، 1968.S. 67.

** بوشمین A.S.علوم ادبیات. ص 108.

بنابراین ، از نظر ما ، تضاد آشکار فرم و محتوا در ساختار کل هنر است. نکته دیگر این است که بلافاصله لازم است در مورد خطر تجزیه مکانیکی این طرفها ، تقریباً هشدار داده شود. عناصر هنری وجود دارد که به نظر می رسد فرم و محتوا در آنها لمس می شود ، و روشهای بسیار ظریف و مشاهده بسیار دقیق برای درک همتای اصلی غیر هویتی و نزدیکترین پیوند اصول رسمی و ماهوی مورد نیاز است. تجزیه و تحلیل چنین "نکاتی" در کل هنر بدون شک بزرگترین مشکل است ، اما در عین حال از نظر نظری و مطالعه عملی یک اثر خاص بیشترین علاقه را دارد.

? س Qالات آزمایشی:

1. چرا دانستن ساختار اثر ضروری است؟

2. شکل و محتوای یک اثر هنری (ارائه تعاریف) چیست؟

3. محتوا و فرم چگونه به هم مرتبط هستند؟

4. "نسبت محتوا و فرم فضایی نیست ، بلکه ساختاری است" - چگونه این را درک می کنید؟

5- رابطه بین فرم و محتوا چیست؟ "فرم محتوا" چیست؟

مفهوم کلی موضوع یک اثر ادبی

مفهوم یک موضوع ، مانند بسیاری از اصطلاحات دیگر نقد ادبی ، دارای یک پارادوکس است: به طور شهودی ، یک فرد ، حتی به دور از فلسفه ، آنچه را که در معرض خطر است درک می کند. اما به محض این که بخواهیم این مفهوم را تعریف کنیم ، سیستم معانی کم و بیش سختی را برای آن تعمیر کنیم ، خود را در برابر یک مشکل بسیار پیچیده می بینیم.

این به این دلیل است که موضوع یک مفهوم چندوجهی است. به معنای واقعی کلمه ، "موضوع" چیزی است که در پایه و اساس آن قرار دارد ، که ستون کار است. اما دشواری در آن نهفته است. سعی کنید به صراحت به این س answerال پاسخ دهید: "اساس یک اثر ادبی چیست؟" وقتی این س askال را مطرح می کنید ، مشخص می شود که چرا اصطلاح "تم" در برابر تعاریف واضح مقاومت می کند. برای برخی ، مهمترین چیز مواد زندگی است - آن آنچه به تصویر کشیده شده است... به این معنا ، ما می توانیم ، به عنوان مثال ، در مورد موضوع جنگ ، در مورد موضوع روابط خانوادگی ، در مورد ماجراهای عاشقانه ، در مورد نبرد با بیگانگان و غیره صحبت کنیم و هر بار به سطح موضوع می رویم.

اما می توانیم بگوییم مهمترین چیز در اثر آن است که مهمترین مشکلات وجودی نویسنده مطرح کرده و آنها را حل می کند. به عنوان مثال ، مبارزه بین خوب و بد ، شکل گیری شخصیت ، تنهایی یک فرد و غیره بی نهایت. و این موضوع نیز خواهد بود.

پاسخ های دیگر نیز امکان پذیر است. به عنوان مثال ، می توان گفت مهمترین چیز در یک اثر زبان است. این زبان است ، کلمات که مهمترین موضوع کار هستند. این پایان نامه معمولاً برای دانش آموزان مشکل بیشتری ایجاد می کند. در واقع ، بسیار نادر است که یک اثر خاص مستقیماً در مورد کلمات نوشته شود. البته ، این اتفاق می افتد ، و این ، کافی است ، برای مثال ، شعر کتاب درسی به نثر IS Turgenev "زبان روسی" یا - با لهجه های کاملاً متفاوت - شعر "وارونگی" V. Khlebnikov را که بر اساس آن است یادآوری کنید. در یک بازی زبانی خالص ، هنگامی که خط از چپ به راست و راست به چپ یکسان خوانده می شود:

اسب ، قدم ، راهب ،

اما نه گفتار ، بلکه او سیاه است.

بیا ، جوان ، با یک عروسک مس.

چانه را با شمشیر خوابیده می گویند.

گرسنگی ، شمشیر چقدر طول می کشد؟

در این مورد ، جزء زبان موضوع به وضوح غالب است ، و اگر از خواننده بپرسید این شعر درباره چیست ، ما یک پاسخ کاملاً طبیعی را می شنویم که نکته اصلی در اینجا یک بازی زبانی است.

با این حال ، وقتی می گوییم زبان یک مبحث است ، منظور ما چیزی بسیار پیچیده تر از مثالهایی است که ذکر شد. مشکل اصلی این است که یک عبارت متفاوت بیان شده "قطعه ای از زندگی" را که بیان می کند نیز تغییر می دهد. در هر صورت ، در ذهن گوینده و شنونده. بنابراین ، اگر این "قوانین بیان" را بپذیریم ، به طور خودکار آنچه را که می خواهیم بیان کنیم تغییر می دهیم. برای درک آنچه در معرض خطر است ، کافی است یک شوخی مشهور در میان فیلسوفان را به خاطر بسپارید: تفاوت بین عبارت "دختر بچه می لرزد" و "دختر جوان می لرزد" چیست؟ شما می توانید پاسخ دهید که آنها از نظر شیوه بیان متفاوتند ، و این در واقع چنین است. اما ما ، به نوبه خود ، این س differentlyال را متفاوت مطرح می کنیم: آیا این عبارات در مورد یک چیز است یا "دوشیزه جوان" و "دوشیزه جوان" در جهان های مختلف زندگی می کنند؟ موافق باشید ، شهود به شما می گوید که چه چیزی متفاوت است. اینها افراد متفاوتی هستند ، چهره های متفاوتی دارند ، متفاوت صحبت می کنند ، حلقه های اجتماعی متفاوتی دارند. همه این تفاوتها منحصراً توسط زبان به ما پیشنهاد شد.

اگر برای مثال دنیای شعر "بزرگسال" را با دنیای شعر برای کودکان مقایسه کنیم ، این تفاوت ها را حتی بیشتر می توان احساس کرد. اسب و سگ در شعر کودکان "زندگی نمی کنند" ، اسب و سگ در آنجا زندگی می کنند ، خورشید و باران وجود ندارد ، خورشید و باران وجود دارد. در این جهان ، رابطه بین شخصیت ها کاملاً متفاوت است ، همه چیز همیشه آنجا خوب به پایان می رسد. و به تصویر کشیدن این جهان به زبان بزرگسالان کاملاً غیرممکن است. بنابراین ، ما نمی توانیم موضوع "زبانی" شعر کودک را از براکت بیرون آوریم.

در حقیقت ، مواضع مختلف دانشمندان ، که اصطلاح "موضوع" را به طرق مختلف درک می کنند ، با این چند بعدی مرتبط هستند. محققان یکی از عوامل دیگر را به عنوان عامل تعیین کننده مشخص می کنند. این امر در آموزش ها نیز منعکس شده و باعث ایجاد سردرگمی غیر ضروری می شود. بنابراین ، در محبوب ترین کتاب درسی در مورد نقد ادبی دوره شوروی - در کتاب درسی G. L. Abramovich - این موضوع تقریباً منحصراً به عنوان یک مشکل درک می شود. این رویکرد البته آسیب پذیر است. تعداد زیادی از آثار وجود دارد که اساس آنها اصلاً مشکلی ندارد. بنابراین ، تز G.L. Abramovich به درستی مورد انتقاد است.

از سوی دیگر ، به سختی می توان موضوع و مشکل را جدا کرد و محدوده موضوع را منحصراً به "دایره پدیده های زندگی" محدود کرد. این رویکرد همچنین در نقد ادبی شوروی در اواسط قرن بیستم مشخص بود ، اما امروزه این یک تناقض آشکار است ، اگرچه پژواک این سنت گاهی اوقات هنوز در آموزش متوسطه و عالی قابل درک است.

فیلولوژیست مدرن باید به وضوح آگاه باشد که هرگونه نقض مفهوم "موضوع" این اصطلاح را برای تجزیه و تحلیل تعداد زیادی از آثار هنری غیر کاربردی می کند. به عنوان مثال ، اگر ما موضوع را منحصراً به عنوان دایره ای از پدیده های زندگی ، به عنوان قطعه ای از واقعیت درک کنیم ، این اصطلاح در تحلیل آثار واقع گرایانه (به عنوان مثال ، رمانهای LN تولستوی) معنای خود را حفظ می کند ، اما کاملاً نامناسب می شود تجزیه و تحلیل ادبیات مدرنیسم ، جایی که واقعیت معمول عمداً تحریف شده است یا حتی در بازی زبانی کاملاً حل می شود (شعر V. Khlebnikov را بخاطر بسپارید).

بنابراین ، اگر می خواهیم معنای جهانی اصطلاح "موضوع" را درک کنیم ، گفتگو در مورد آن باید در سطح دیگری انجام شود. تصادفی نیست که در سالهای اخیر اصطلاح "موضوع" به طور فزاینده ای مطابق سنتهای ساختارگرایانه تفسیر شده است ، هنگامی که یک اثر هنری به عنوان یک ساختار جدایی ناپذیر در نظر گرفته می شود. سپس پیوندهای حمایتی این ساختار به "موضوع" تبدیل می شوند. به عنوان مثال ، موضوع کولاک در کار بلوک ، موضوع جنایت و مجازات در داستایوفسکی و ... "انگیزه"

نظریه انگیزه ، که در قرن 19 توسط فیلولوژیست برجسته A.N. Veselovsky توسعه یافت ، تأثیر بسزایی در توسعه بعدی علم ادبیات داشت. ما در فصل بعد با جزئیات بیشتری به این نظریه می پردازیم ، اکنون فقط توجه می کنیم که انگیزه ها مهمترین عناصر کل ساختار هنری ، "ستون های حمایتی" آن هستند. و همانطور که ستون های باربر یک ساختمان را می توان از مصالح مختلف (بتن ، فلز ، چوب و ...) ساخت ، ستون های باربر متن نیز می توانند متفاوت باشند. در برخی موارد ، اینها حقایق زندگی هستند (برای مثال ، بدون آنها ، هیچ فیلم مستندی اساساً غیرممکن نیست) ، در برخی موارد - مشکل ساز ، در سوم - تجربیات نویسنده ، در زبان چهارم - و غیره. در یک متن واقعی ، مانند واقعی ساخت و ساز ، امکان پذیر است و اغلب ترکیبی از مواد مختلف وجود دارد.

این درک موضوع به عنوان پشتیبانی شفاهی و موضوعی کار ، بسیاری از سوء تفاهم های مرتبط با معنی این اصطلاح را برطرف می کند. این دیدگاه در علوم روسیه در سومین اول قرن بیستم بسیار محبوب بود ، سپس مورد انتقاد شدید قرار گرفت ، که بیشتر ایدئولوژیک بود تا ماهیت فلسفی. در سالهای اخیر ، این درک موضوع دوباره تعداد فزاینده ای از طرفداران خود را پیدا کرده است.

بنابراین ، اگر به معنای تحت اللفظی این کلمه برگردیم: آنچه در اساس نهاده شده است ، موضوع را می توان به درستی درک کرد. موضوع به نوعی پشتیبانی از کل متن (رویداد ، مشکل ، زبان و غیره) است. در عین حال ، مهم است که درک کنیم که اجزای مختلف مفهوم "موضوع" از یکدیگر جدا نیستند ، آنها نشان دهنده سیستم یکپارچه... به طور خلاصه ، یک اثر ادبی را نمی توان در مواد حیاتی ، مشکلات و زبان "جدا کرد". این تنها برای اهداف آموزشی یا به عنوان یک روش تجزیه و تحلیل کمکی امکان پذیر است. همانطور که در یک موجود زنده اسکلت ، عضلات و اندام ها یک وحدت را تشکیل می دهند ، در آثار ادبی اجزای مختلف مفهوم "موضوع" نیز یکسان هستند. از این نظر ، B.V. Tomashevsky هنگام نوشتن "موضوع" کاملاً حق داشت<...>وحدت معانی عناصر فردی اثر است ». در واقع ، این بدان معناست که وقتی برای مثال در مورد موضوع تنهایی انسان در M. Yu. قهرمان زمان ما لرمونتف صحبت می کنیم ، منظور ما مجموعه ای از رویدادها ، مشکل ساز ، ساختار اثر و ویژگی های زبانی رمان

اگر سعی کنیم به نحوی همه ثروتهای موضوعی بی پایان ادبیات جهان را سازماندهی و سیستم بندی کنیم ، می توان چندین سطح موضوعی را از هم متمایز کرد.

نگاه کنید به: آبراموویچ G. L. مقدمه ای بر نقد ادبی. م. ، 1970. S. 122-124.

به عنوان مثال ، Revyakin A. I. مشکلات مطالعه و آموزش ادبیات را ببینید. م. ، 1972. S. 101-102؛ Fedotov OI مبانی نظریه ادبیات: در 2 بخش. قسمت 1. مسکو ، 2003. ص. 42-43 ؛ بدون اشاره مستقیم به نام آبراموویچ ، این رویکرد توسط V.E.Khalizev مورد انتقاد قرار می گیرد ، نگاه کنید به V.E.Khalizev ، نظریه ادبیات. م. ، 1999. S. 41.

نگاه کنید به: L. V. Schepilova مقدمه ای بر نقد ادبی. M. ، 1956. S. 66-67.

این گرایش خود را در میان محققانی نشان داد که به طور مستقیم یا غیر مستقیم با سنت های فرمالیسم و ​​بعداً ساختارگرایی مرتبط هستند (V. Shklovsky ، R. Yakobson ، B. Eikhenbaum ، A. Evlakhov ، V. Fischer و غیره).

برای جزئیات ، به عنوان مثال ، مراجعه کنید: Revyakin A.I. مشکلات مطالعه و آموزش ادبیات. م. ، 1972 .. S. 108-113.

توماشفسکی B.V. نظریه ادبیات. شاعران م. ، 2002. S. 176.

سطوح موضوعی

اول ، اینها موضوعاتی هستند که به مشکلات اساسی وجودی بشر می پردازند. این ، به عنوان مثال ، موضوع مرگ و زندگی ، مبارزه با عناصر ، انسان و خدا و غیره. چنین موضوعاتی معمولاً نامیده می شوند هستی شناختی(از یونانی ontos– ضروری + لوگو - آموزش). به عنوان مثال ، مشکلات هستی شناختی در اکثر آثار F.M.Dostoevsky غالب است. در هر رویداد خاص ، نویسنده می کوشد تا "بازتاب جاودانه" ، طرح مهمترین مسائل وجودی بشر را ببیند. هر هنرمندی که چنین مشکلاتی را مطرح و حل می کند ، خود را در راستای قوی ترین سنت هایی می داند که به نحوی بر حل موضوع تأثیر می گذارد. به عنوان مثال ، سعی کنید شاهکار شخصی را که جان خود را برای افراد دیگر داد به سبک کنایه آمیز یا مبتذل به تصویر بکشید ، و احساس خواهید کرد که چگونه متن شروع به مقاومت می کند ، موضوع شروع به درخواست زبان دیگری می کند.

سطح بعدی را می توان به صورت کلی به صورت زیر فرموله کرد: "مرد در شرایط خاص"... این سطح خاص تر است ؛ مشکلات هستی شناختی ممکن است توسط آن لمس نشود. به عنوان مثال ، یک موضوع صنعتی یا درگیری خانوادگی خصوصی ممکن است از نظر موضوع کاملاً خودکفا باشد و ادعای حل مسائل "ابدی" وجود انسان را نداشته باشد. از سوی دیگر ، مبنای هستی شناختی ممکن است از طریق این سطح موضوعی "درخشان" شود. به عنوان مثال ، رمان معروف لئو تولستوی "آنا کارنینا" را به خاطر بسپارید ، جایی که درام خانوادگی در نظام ارزشهای ابدی انسان درک می شود.

علاوه بر این ، ما می توانیم برجسته کنیم سطح موضوعی-بصری... در این مورد ، مشکل هستی شناختی ممکن است در پس زمینه محو شود یا اصلاً به فعلیت نرسد ، اما جزء زبانی موضوع به وضوح آشکار می شود. احساس تسلط بر این سطح به راحتی امکان پذیر است ، به عنوان مثال ، در یک زندگی طبیعی ادبی یا در شعر بازیگوش. به این ترتیب ، به طور معمول ، شعر برای کودکان ساخته می شود که در سادگی و وضوح آن جذاب است. جستجوی عمق هستی شناختی در اشعار آگنیا بارتو یا کورنی چوکوفسکی بی معنی است ، اغلب زیبایی کار دقیقاً با سرزندگی و شفافیت طرح موضوعی توضیح داده می شود. به عنوان مثال ، چرخه اشعار آگنیا بارتو "اسباب بازی" را که همه از دوران کودکی می شناسند به خاطر می آوریم:

معشوقه اسم حیوان دست اموز را پرتاب کرد -

یک اسم حیوان دست اموز زیر باران بود.

من نتوانستم از نیمکت بلند شوم ،

همه به نخ خیس شده اند.

البته آنچه گفته شد به این معنا نیست که سطح موضوعی-تصویری همیشه خودکفا می شود و لایه های موضوعی عمیق تری در پشت آن وجود ندارد. علاوه بر این ، هنر دوران مدرن به طور کلی تمایل دارد که سطح هستی شناختی از طریق موضوع-تصویری "درخشان" شود. کافی است رمان معروف M. Bulgakov "استاد و مارگاریتا" را به خاطر بسپارید تا درک کنید که چه چیزی در خطر است. به عنوان مثال ، توپ معروف ولند ، از یک سو ، دقیقاً به دلیل زیبایی آن جالب است ، از سوی دیگر ، تقریباً هر صحنه به نحوی به مشکلات ابدی انسان اشاره می کند: این عشق ، رحمت و ماموریت است از انسان و غیره اگر تصاویر Yeshua و Behemoth را مقایسه کنیم ، به راحتی احساس می کنیم که در حالت اول سطح موضوعی هستی شناختی غالب است ، در حالت دوم - موضوعی - تصویری. یعنی حتی در یک اثر ، می توانید غالب موضوعی متفاوتی را احساس کنید. بنابراین ، در رمان معروف M. Sholokhov ، Virgin Virgin Upturned ، یکی از مهمترین آنها تصاویر روشن- تصویر پدربزرگ شوکوکار - اساساً با سطح موضوعی - تصویری مرتبط است ، در حالی که رمان به طور کلی ساختار موضوعی بسیار پیچیده تری دارد.

بنابراین ، مفهوم "تم" را می توان از زوایای مختلف مورد بررسی قرار داد و سایه های معنایی متفاوتی داشت.

تجزیه و تحلیل موضوعی به فیلولوژیست اجازه می دهد ، در میان چیزهای دیگر ، برخی از الگوها را در توسعه فرایند ادبی مشاهده کند. واقعیت این است که هر دوره ای طیف وسیعی از موضوعات خود را عملی می کند ، برخی را "زنده می کند" و گویی متوجه برخی دیگر نمی شود. در یک زمان V. Shklovsky خاطرنشان کرد: "هر دوره ای فهرست خاص خود را دارد ، لیست موضوعات خاص خود به دلیل قدیمی شدن ممنوع است." اگرچه اسکلوفسکی ، قبل از هر چیز ، "ستون" های زبانی و ساختاری موضوعات را در نظر داشت ، اما بدون تحقق بیش از حد واقعیت های زندگی ، اظهارات او بسیار آشکار است. در واقع ، درک این که چرا موضوعات خاص و سطوح موضوعی در یک موقعیت تاریخی معین مرتبط است ، برای یک فیلولوژیست مهم و جالب است. "شاخص موضوعی" کلاسیک گرایی مانند رمانتیسم نیست؛ آینده نگاری روسی (خلبنیکف ، کروچنیخ و غیره) سطوح موضوعی کاملاً متفاوتی را نسبت به نمادگرایی (بلوک ، بیلی و غیره) تحقق بخشید. با درک دلایل چنین تغییر در شاخص ها ، یک فیلولوژیست می تواند چیزهای زیادی در مورد ویژگی های یک مرحله خاص در توسعه ادبیات بگوید.

Shklovsky VB در مورد نظریه نثر. م. ، 1929.S. 236.

تم خارجی و داخلی. سیستم علائم واسطه ای

گام بعدی در تسلط بر مفهوم "موضوع" برای یک فیلولوژیست تازه کار ، تمایز بین به اصطلاح "خارجی"و "درونی؛ داخلی"موضوعات کار این تقسیم مشروط است و فقط برای سهولت تجزیه و تحلیل پذیرفته می شود. البته ، در یک اثر واقعی موضوع "جداگانه خارجی" و "جداگانه داخلی" وجود ندارد. اما در عمل تجزیه و تحلیل ، چنین جدایی بسیار مفید است ، زیرا به شما امکان می دهد تجزیه و تحلیل را خاص و قطعی کنید.

زیر موضوع "خارجی"معمولاً سیستم ستون های موضوعی را که مستقیماً در متن ارائه شده است درک می کنند. این مطالب حیاتی و سطح طرح مرتبط با آن ، شرح نویسنده ، در برخی موارد - عنوان است. در ادبیات مدرن ، عنوان همیشه با سطح خارجی موضوع مرتبط نیست ، بلکه می گویند در قرن 17-18. سنت متفاوت بود در آنجا ، اغلب خلاصه ای از طرح در عنوان عنوان ذکر شده است. در برخی موارد ، چنین "شفافیت" عناوین باعث لبخند خواننده مدرن می شود. به عنوان مثال ، D. Defoe ، نویسنده معروف انگلیسی ، خالق "زندگی و ماجراهای شگفت انگیز Robinson Crusoe" ، از عناوین بسیار طولانی تری در آثار بعدی خود استفاده کرد. جلد سوم "رابینسون کروزو" به این شرح است: "بازتاب های جدی رابینسون کروزو در طول زندگی و ماجراهای شگفت انگیز؛ با اضافه شدن دیدگاه های او از جهان فرشته ". عنوان کامل رمان "شادی ها و ناراحتی های پرندگان مشهور پروانه" تقریبا نیمی از صفحه را اشغال کرده است ، زیرا در واقع تمام ماجراهای قهرمان را فهرست کرده است.

در آثار غنایی ، که طرح آنها نقش بسیار کوچکتری دارد و اغلب اصلاً ایفا نمی کند ، بیانات "مستقیم" افکار و احساسات نویسنده ، عاری از حجاب استعاری ، می تواند به منطقه بیرونی نسبت داده شود. موضوع. به عنوان مثال ، خطوط کتاب درسی F.I.Tyutchev را به یاد می آوریم:

شما نمی توانید روسیه را با ذهن خود درک کنید ،

معیار مشترک را نمی توان اندازه گیری کرد.

او تبدیل شدن خاصی دارد.

شما فقط می توانید روسیه را باور کنید.

هیچ اختلافی بین وجود ندارد در مورد چیگفته می شود ، و آن چیگفته می شود ، احساس نمی شود مقایسه با Blok:

نمی دانم چگونه برایت متاسف باشم

و من صلیب خود را با احتیاط زیادی حمل می کنم.

چه جادوگری می خواهی

زیبایی دزدی را پس بده.

این کلمات را نمی توان به عنوان یک بیانیه مستقیم در نظر گرفت ، بین آنها فاصله وجود دارد در مورد چیگفته می شود ، و آن چیگفت.

به اصطلاح "تصویر موضوعی"... محققي كه اين اصطلاح را پيشنهاد كرد ، V. Ye. Kolshevnikov ، با نقل قول V. Mayakovsky - "فكر احساس شده" در مورد آن اظهار نظر كرد. به این معنی که هر موضوع یا موقعیتی در اشعار به عنوان پشتوانه ای برای رشد احساسات و اندیشه نویسنده عمل می کند. بگذارید شعر معروف M. Yu. Lermontov "بادبان" را به یاد بیاوریم ، و ما به راحتی متوجه می شویم که چه چیزی در خطر است. در سطح "بیرونی" ، این یک شعر در مورد بادبان است ، اما بادبان در اینجا یک تصویر موضوعی است که به نویسنده اجازه می دهد عمق تنهایی انسان و پرتاب ابدی یک روح بی قرار را نشان دهد.

بیایید نتیجه متوسط ​​را خلاصه کنیم. موضوع خارجی قابل مشاهده ترین سطح موضوعی است که مستقیماً در متن ارائه شده است.با درجه خاصی از مرسومیت ، می توان گفت که موضوع خارجی به آن اشاره دارد در مورد چیمتن را می گوید

موضوع متفاوت است - درونی؛ داخلیموضوع. این یک سطح موضوعی بسیار آشکار است. فهمیدن درونی؛ داخلیموضوع ، همیشه لازم است از آنچه مستقیماً گفته شد ، انتزاع کرده ، ارتباط داخلی عناصر را درک کرده و توضیح دهید. در برخی موارد ، انجام این کار چندان دشوار نیست ، به خصوص اگر شما عادت به چنین کدگذاری داشته اید. بیایید بگوییم برای تم خارجیاز افسانه IA Krylov "کلاغ و روباه" ، ما به راحتی موضوع درونی را احساس می کنیم - ضعف خطرناک یک فرد در رابطه با چاپلوسی ، حتی اگر متن کریلوف با اخلاق باز شروع نشده باشد:

چند بار به دنیا گفته اند

این چاپلوسی پست و مضر است. اما همه چیز برای آینده نیست ،

و یک چاپلوس همیشه گوشه ای در قلب خود پیدا می کند.

به طور کلی ، افسانه ژانری است که در آن سطوح موضوعی خارجی و داخلی اغلب شفاف است و اخلاقی که این دو سطح را به هم متصل می کند ، کار تفسیر را حتی ساده تر می کند.

اما در بیشتر موارد کار به این سادگی نیست. موضوع داخلی بدیهی بودن خود را از دست می دهد و تفسیر صحیح هم به دانش خاص و هم به تلاش فکری نیاز دارد. به عنوان مثال ، اگر خطوط شعر لرمونتف را بخوانیم "در شمال وحشی تنها است ..." ، آنگاه به راحتی احساس می کنیم که موضوع داخلی دیگر به تفسیر بی ابهام نمی پردازد:

در شمال ، وحشی تنها است

در بالای برهنه درخت کاج است ،

و لغزش ، تاب خوردن ، و برف شل

او مانند روپوش لباس پوشیده است.

و او رویای هر چیزی را دارد که در بیابان دور وجود دارد ،

در سرزمینی که خورشید طلوع می کند

تنها و غمگین روی صخره ای با سوخت

درخت نخل زیبا در حال رشد است.

ما به راحتی می توانیم استقرار تصویر موضوعی را ببینیم ، اما چه چیزی در عمق متن پنهان است؟ به زبان ساده ، موضوع در چیست ، نویسنده به چه مشکلاتی اهمیت می دهد؟ ممکن است خوانندگان مختلف ارتباطات متفاوتی داشته باشند ، گاهی اوقات بسیار دور از آنچه در متن وجود دارد. اما اگر بدانیم که این شعر ترجمه ای رایگان از شعر G. Heine است و متن لرمانتف را با سایر نسخه های ترجمه ، به عنوان مثال ، با شعر AA Fet مقایسه می کنیم ، پس زمینه های بسیار موثری برای جواب. بیایید با Fet مقایسه کنیم:

در شمال ، بلوط تنهایی

روی تپه ای شیب دار می ایستد.

لغزش می کند ، به شدت پوشانده شده است

هم فرش برفی و هم یخی.

در خواب درخت نخل می بیند ،

در یک کشور دور شرقی

در اندوهی ساکت و عمیق

تنها روی یک سنگ داغ

هر دو شعر در سال 1841 سروده شده اند ، اما چه فرقی بین آنها وجود دارد! در شعر فت - "او" و "او" ، مشتاق یکدیگرند. Fet با تأکید بر این ، "کاج" را به عنوان "بلوط" ترجمه می کند - به نام حفظ موضوع عشق. واقعیت این است که در زبان آلمانی "کاج" (به عبارت دقیقتر ، کاج) یک کلمه مردانه است و خود زبان خواندن شعر را در این زمینه دیکته می کند. با این حال ، لرمونتوف نه تنها از موضوع عشق "عبور می کند" ، بلکه در ویرایش دوم به هر طریق ممکن احساس تنهایی بی پایان را افزایش می دهد. به جای "قله سرد و برهنه" "شمال وحشی" ، به جای "سرزمین دور شرقی" (نک. Fet) ، لرمونتوف می نویسد: "در بیابان دور" ، به جای "صخره داغ" - "صخره قابل احتراق". اگر همه این مشاهدات را خلاصه کنیم ، می توان نتیجه گرفت که موضوع درونی این شعر ، اشتیاق افراد جدا شده و دوست داشتنی ، مانند هاینه و فت ، و حتی رویای یک زندگی شگفت انگیز دیگر - رابطه سرنوشت لرمونتف "نیست. در این شعر از R. Yu. Danilevsky.

در موارد دیگر ، وضعیت می تواند حتی پیچیده تر باشد. به عنوان مثال ، داستان I. A. Bunin "Mister from San Francisco" معمولاً توسط یک خواننده بی تجربه به عنوان داستان مرگ مضحک یک آمریکایی ثروتمند تفسیر می شود ، که هیچکس برای او متاسف نیست. اما یک س simpleال ساده: "این آقا چه اشتباهی با جزیره کاپری کرد و چرا فقط پس از مرگش ، همانطور که بونین می نویسد ،" صلح و آرامش دوباره در جزیره برقرار شد "؟ - دانش آموزان را گیج می کند. متاثر از فقدان مهارت تجزیه و تحلیل ، ناتوانی در "اتصال" قطعات مختلف متن به یک تصویر واحد. در همان زمان ، نام کشتی - "آتلانتیس" ، تصویر شیطان ، تفاوت های ظریف طرح و غیره حذف می شود. اگر همه این قطعات را به هم گره بزنیم ، معلوم می شود که موضوع داخلی داستان مبارزه دائمی دو جهان - زندگی و مرگ خواهد بود. آقایی از سانفرانسیسکو با حضور خود در دنیای زندگی وحشتناک است ، او بیگانه و خطرناک است. به همین دلیل است که جهان زنده تنها زمانی آرام می شود که ناپدید می شود. سپس خورشید بیرون می آید و "توده های ناپایدار ایتالیا ، کوههای نزدیک و دور آن را که زیبایی آنها برای بیان کلمات انسانی ناتوان است" روشن می کند.

صحبت درباره یک موضوع داخلی در رابطه با آثار در مقیاس بزرگ که طیف وسیعی از مشکلات را ایجاد می کند ، حتی دشوارتر است. به عنوان مثال ، فقط یک فیلولوژیست واجد شرایط با دانش کافی و توانایی برداشتن از پیچ و خم های خاص طرح قادر است این چشمه های موضوعی داخلی را در رمان "جنگ و صلح" لئو تولستوی یا در رمان "آرام Don" جریان می یابد. بنابراین ، بهتر است تجزیه و تحلیل موضوعی مستقل را روی آثار با حجم نسبتاً کمی مطالعه کنید - در آنجا ، به عنوان یک قاعده ، منطق روابط متقابل عناصر موضوعی را راحت تر احساس می کنید.

بنابراین ، نتیجه می گیریم: تم داخلیمجموعه پیچیده ای است که از مشکلات ، ارتباطات داخلی طرح و اجزای زبانی تشکیل شده است. یک موضوع درونی به درستی درک شده به فرد امکان می دهد روابط غیرعادی و عمیق ترین عناصر را احساس کند.

همانطور که قبلاً ذکر شد ، تقسیم وحدت موضوعی به سطوح خارجی و داخلی کاملاً دلخواه است ، زیرا در یک متن واقعی آنها ادغام می شوند. این بیشتر یک ابزار تجزیه و تحلیل است تا ساختار واقعی متن به این ترتیب. با این حال ، این بدان معنا نیست که چنین تکنیکی هر نوع خشونت علیه ارگانیک زنده یک اثر ادبی است. هر فناوری شناختی بر اساس برخی مفروضات و قواعد استوار است ، اما این به درک عمیق تر موضوع مورد مطالعه کمک می کند. به عنوان مثال ، اشعه ایکس همچنین یک کپی بسیار مشروط از بدن انسان است ، اما این تکنیک به شما امکان می دهد آنچه را که تقریباً با چشم غیر مسلح نمی توانید مشاهده کنید ، ببینید.

در سال های اخیر ، پس از ظهور تحقیقات مشهور در میان متخصصان A.K. Zholkovsky و Yu.K. Shcheglov ، مخالفت سطوح موضوعی خارجی و داخلی یک تفاوت معنایی دیگر را دریافت کرده است. محققان تمایز بین موضوعات به اصطلاح "اعلام شده" و "گریزان" را پیشنهاد کرده اند. موضوعات "گریزان" در اثر اغلب بدون توجه به قصد نویسنده مورد بررسی قرار می گیرند. به عنوان مثال ، پایه های اسطوره ای ادبیات کلاسیک روسیه عبارتند از: مبارزه بین فضا و هرج و مرج ، انگیزه های شروع و غیره. در واقع ، ما در مورد انتزاعی ترین و اساسی ترین سطوح موضوع داخلی صحبت می کنیم.

علاوه بر این ، همان مطالعه این سال را مطرح می کند درون ادبیموضوعات در این موارد ، حمایت های موضوعی از سنت ادبی فراتر نمی رود. ساده ترین مثال یک طنز است که موضوع آن ، به طور معمول ، یک اثر ادبی دیگر است.

تحلیل موضوعی شامل درک عناصر مختلف متن در ارتباط آنها با سطوح بیرونی و داخلی موضوع است. به عبارت دیگر ، فیلولوژیست باید بفهمد که چرا سطح خارجی یک عبارت است دقیقا ایندرونی؛ داخلی. چرا ، با خواندن اشعار در مورد یک کاج و درخت نخل ، ما همدرد هستیم تنهایی انسان؟ این بدان معناست که متن شامل برخی از عناصر است که "ترجمه" خارجی به داخلی را تضمین می کند. این عناصر را می توان به طور مرسوم نامید واسطه ها... اگر بتوانیم این علائم واسطه را درک کرده و توضیح دهیم ، گفتگو در مورد سطوح موضوعی اساسی و جالب خواهد شد.

به معنای دقیق کلمه واسطهکل متن است در حقیقت ، این پاسخ بی عیب و نقص است ، اما از نظر روشی به سختی درست است ، زیرا برای یک فیلولوژیست کم تجربه عبارت "همه چیز در متن" تقریباً برابر است با "هیچ". بنابراین ، مشخص کردن این پایان نامه منطقی است. بنابراین ، هنگام انجام تجزیه و تحلیل موضوعی قبل از هر چیز به چه عناصری از متن باید توجه کرد؟

اولاهمیشه باید به یاد داشته باشید که هیچ متنی در یک فضای بدون هوا وجود ندارد. همیشه با متون دیگر احاطه شده است ، همیشه مخاطب آن خواننده خاص و غیره است. بنابراین ، اغلب "واسطه" را می توان نه تنها در خود متن ، بلکه در خارج از آن نیز یافت. بیایید یک مثال ساده بزنیم. پیر ژان برانگر ، شاعر معروف فرانسوی ، آهنگی خنده دار به نام "رفیق نجیب" دارد. این مونولوگ یک فرد معمولی است که همسرش به وضوح نسبت به تعداد ثروتمند و اصیل بی تفاوت نیست. در نتیجه ، قهرمان نعمت هایی را دریافت می کند. قهرمان چگونه موقعیت را درک می کند:

گذشته ، به عنوان مثال ، زمستان

وزیر یک توپ تعیین کرده است:

شمارش برای همسرش می آید ، -

من هم به عنوان شوهر به آنجا رسیدم.

آنجا ، دستم را جلوی همه فشردم ،

به دوستش زنگ زد! ..

چه خوشبختی! چه افتخاری!

بالاخره من در مقایسه با او کرم هستم!

در مقایسه با او ،

با چنین چهره ای -

با خود جناب عالی!

دشوار نیست که احساس کنیم در پشت موضوع خارجی - داستان پرشور یک شخص کوچک در مورد "نیکوکار" خود - چیزی کاملاً متفاوت پنهان شده است. کل شعر برانگر اعتراض به روانشناسی برده است. اما چرا ما اینگونه می فهمیم ، زیرا در خود متن یک کلمه محکوم کننده وجود ندارد؟ واقعیت امر این است که در این مورد ، هنجار خاصی از رفتار انسان به عنوان واسطه عمل می کند ، که معلوم می شود نقض شده است. عناصر متن (سبک ، قطعات طرح ، تحقیر خودآگاهانه قهرمان و غیره) این انحراف غیرقابل قبول از ایده یک شخص شایسته را که خواننده دارد آشکار می کند. بنابراین ، همه عناصر متن قطب ها را تغییر می دهند: چیزی که قهرمان به عنوان یک نقطه مثبت می داند ، یک منهای است.

ثانیاً، عنوان ممکن است به عنوان واسطه عمل کند. این همیشه اتفاق نمی افتد ، اما در بسیاری موارد عنوان در همه سطوح موضوع درگیر است. برای مثال ، بیایید به یاد بیاوریم ارواح مرده گوگول ، جایی که ردیف بیرونی (خرید چیچیکف از روح های مرده) و موضوع درونی (موضوع مرگ معنوی) با یک عنوان پیوند خورده است.

در برخی موارد ، درک نادرست ارتباط بین عنوان و موضوع داخلی منجر به خواندن کنجکاوی می شود. به عنوان مثال ، خواننده مدرن اغلب معنای عنوان رمان لئو تولستوی "جنگ و صلح" را به عنوان "زمان جنگ و صلح" درک می کند ، در اینجا روش تضاد را می بیند. با این حال ، دست نوشته تولستوی نه "جنگ و صلح" ، بلکه "جنگ و صلح" می گوید. در قرن نوزدهم ، این کلمات متفاوت تلقی می شدند. "میر" - "عدم وجود نزاع ، دشمنی ، اختلاف ، جنگ" (طبق فرهنگ لغت دال) ، "میر" - "ماده در جهان و قدرت در زمان // همه مردم ، کل جهان ، نژاد بشر" ( به گفته دال) بنابراین منظور تولستوی نقطه مقابل جنگ نبود ، بلکه چیزی کاملاً متفاوت بود: "جنگ و نژاد بشر" ، "جنگ و حرکت زمان" و غیره. همه اینها بر مشکلات شاهکار تولستوی تأثیر مستقیم دارد.

سوم، یک واسطه اساساً مهم ، اپیگراف است. اپیگراف ، به عنوان یک قاعده ، با دقت بسیار انتخاب می شود ، اغلب نویسنده اپیگراف اصلی را به نفع دیگری رها می کند ، یا به طور کلی ، اپیگراف از چاپ اول ظاهر نمی شود. برای فیلولوژیست ، این همیشه "اطلاعاتی برای اندیشه" است. به عنوان مثال ، ما می دانیم که لئو تولستوی در ابتدا می خواست رمان خود آنا کارنینا را با یک صیغه کاملاً شفاف در محکومیت زنا مقدمه کند. اما سپس این ایده را رها کرد و یک اپیگراف با معنای بسیار گسترده تر و پیچیده تر را انتخاب کرد: "انتقام از من است و من جبران خواهم کرد". در حال حاضر این تفاوت ظریف به اندازه کافی برای درک این است که مساله رمان بسیار گسترده تر و عمیق تر از درام خانوادگی است. گناه آنا کارنینا تنها یکی از نشانه های آن "بی عدالتی" عظیم است که مردم در آن زندگی می کنند. این تغییر تأکید در واقع مفهوم اصلی کل رمان ، از جمله تصویر شخصیت اصلی را تغییر داد. در نسخه های اول ، ما با زنی ظاهر دافعه ملاقات می کنیم ؛ در نسخه نهایی ، این یک زن زیبا ، باهوش ، گناهکار و رنج کش است. تغییر در اپیگراف ها بازتاب تجدید نظر در کل ساختار موضوعی بود.

اگر کمدی "بازرس کل" نیکولای گوگول را به خاطر بیاوریم ، ناگزیر به نقاشی آن لبخند خواهیم زد: "نیازی به سرزنش آینه نیست ، زیرا چهره کج است." به نظر می رسد که این اپیگراف همیشه وجود داشته و یک اظهار نظر ژانر کمدی است. اما در ویرایش اول بازرس کل هیچ تصویری وجود نداشت ؛ گوگول بعداً آن را تعجب کرد از تعبیر غلط نمایشنامه. واقعیت این است که کمدی گوگول در ابتدا به عنوان طنز در نظر گرفته شد مقداریمقامات در مقداریرذایل اما نویسنده آینده کتاب Dead Souls چیز دیگری در ذهن داشت: او تشخیص وحشتناکی از معنویت روسیه انجام داد. و چنین خواندن "خصوصی" به هیچ وجه او را راضی نمی کرد ، از این رو نامه جدلی عجیب و غریب ، به طرز عجیبی سخنان معروف فرماندار را تکرار کرد: "به کی می خندی! داری به خودت میخندی! " اگر کمدی را با دقت بخوانید ، می بینید که گوگول چگونه بر این ایده در تمام سطوح متن تأکید می کند. جهانیفقدان معنویت و اصلاً خودسرانه برخی از مقامات. و داستان با اپیگرافی که ظاهر شد بسیار فاش کننده است.

چهارم، همیشه باید به اسامی مناسب توجه کنید: نام و نام مستعار قهرمانان ، محل عمل ، نام اشیاء. گاهی سرنخ موضوع واضح است. به عنوان مثال ، مقاله NS Leskov "بانوی مکبث از ناحیه متسنسک" که قبلاً در عنوان عنوان شده است اشاره ای به شور و شوق های شکسپیری دارد که به قلب نویسنده بسیار نزدیک است و در قلب ظاهراً خشمگین است. مردم عادیمناطق داخلی روسیه در اینجا نه تنها "بانو مکبث" ، بلکه "منطقه متسنسک" نیز "نام" خواهند داشت. پیش بینی های موضوعی "مستقیم" دارای نام های زیادی از قهرمانان در درام های کلاسیک است. ما این سنت را در کمدی A. Griboyedov "وای از عقل" به خوبی احساس می کنیم.

در موارد دیگر ، ارتباط بین نام قهرمان و موضوع داخلی بیشتر تداعی کننده است ، کمتر آشکار است. به عنوان مثال ، لرمونتوفسکی پچورین قبلاً با نام خانوادگی خود به Onegin اشاره می کند و نه تنها بر شباهت ها ، بلکه بر تفاوت ها نیز تأکید می کند (Onega و Pechora رودخانه های شمالی هستند که این نام را به کل مناطق داده اند). این تفاوت شباهت بلافاصله توسط V.G.Belinsky زیرک متوجه شد.

ممکن است نام قهرمان مهم نباشد ، بلکه نبود او. اجازه دهید داستان پیش گفته I. A. Bunin "نجیب زاده سان فرانسیسکو" را به یاد آوریم. داستان با یک عبارت متناقض آغاز می شود: "یک جنتلمن از سانفرانسیسکو - هیچ کس نامش را در ناپل یا کاپری به خاطر نداشت ..." از نظر واقعیت ، این امر کاملاً غیرممکن است: مرگ رسوایی یک فوق العاده میلیونر می توانست نامش را برای مدت طولانی حفظ کند اما بونین منطق متفاوتی دارد. نه تنها آقایی از سانفرانسیسکو ، هیچ یک از مسافران آتلانتیس نامی نداشتند. در همان زمان ، قایقران قدیمی که به صورت دوره ای در پایان داستان ظاهر شد ، یک نام دارد. نام او لورنزو است. البته این تصادفی نیست. از این گذشته ، این نام به شخص در هنگام تولد داده می شود ، این نوعی نشانه زندگی است. و مسافران "آتلانتیس" (در مورد نام کشتی فکر کنید - "زمین غیر موجود") متعلق به جهان دیگری هستند ، جایی که همه چیز برعکس است و نامها نباید در آنجا باشند. بنابراین ، عدم وجود نام می تواند بسیار گویا باشد.

پنجم، توجه به طراحی سبکی متن ، به ویژه هنگامی که به آثار نسبتاً بزرگ و متنوع می پردازیم ، بسیار مهم است. تجزیه و تحلیل سبک یک موضوع تحقیق خودکفا است ، اما در حال حاضر این مورد نیست. ما در مورد تجزیه و تحلیل موضوعی صحبت می کنیم ، که مهمترین آن مطالعه دقیق همه تفاوت های ظریف ، یعنی "تغییر چوب" نیست. کافی است رمان MA Bulgakov "استاد و مارگاریتا" را به خاطر بیاورید تا متوجه شوید چه چیزی در خطر است. زندگی مسکو ادبی و تاریخ پونتیوس پیلاتس به شیوه های کاملاً متفاوتی نوشته شده است. در مورد اول ، ما قلم فيلتونيست را احساس مي كنيم ، در مورد دوم ما نويسنده اي داريم كه در جزئيات روانشناختي بي عيب دقيق است. اثری از کنایه و تمسخر نیست.

یا مثال دیگری. داستان الکساندر پوشکین "طوفان برفی" داستان دو رمان از قهرمان ، ماریا گاوریلوونا است. اما موضوع درونی این اثر بسیار عمیق تر از فتنه طرح است. اگر متن را با دقت بخوانیم ، احساس می کنیم که نکته این نیست که ماریا گاوریلوونا "تصادفا" عاشق مردی شد که "تصادفا" با او ازدواج کرده بود و به اشتباه ازدواج کرده بود. واقعیت این است که عشق اول او با عشق دوم کاملاً متفاوت است. در مورد اول ، ما به وضوح کنایه ملایم نویسنده را احساس می کنیم ، قهرمان ساده لوح و عاشقانه است. سپس سبک تغییر می کند. پیش از ما یک زن بالغ و جالب است که به خوبی عشق "کتابخوان" را از عشق واقعی تشخیص می دهد. و پوشکین بسیار دقیق مرز جداکننده این دو جهان را ترسیم می کند: "این در سال 1812 بود". اگر همه این حقایق را مقایسه کنیم ، می فهمیم که پوشکین نگران یک اتفاق خنده دار نبود ، نه کنایه از سرنوشت ، اگرچه این نیز مهم است. اما نکته اصلی برای پوشکین بالغ تجزیه و تحلیل "بزرگ شدن" ، سرنوشت آگاهی عاشقانه بود. چنین قدمت دقیقی تصادفی نیست. 1812 - جنگ با ناپلئون - بسیاری از توهمات عاشقانه را برطرف کرد. سرنوشت خصوصی این قهرمان برای کل روسیه قابل توجه است. این دقیقاً مهمترین موضوع داخلی "Blizzard" است.

در ششمدر تجزیه و تحلیل موضوعی ، توجه به چگونگی ارتباط انگیزه های مختلف با یکدیگر اساساً مهم است. به عنوان مثال ، شعر الکساندر پوشکین "انچار" را به خاطر می آوریم. در این شعر ، سه قطعه به وضوح قابل مشاهده است: دو حجم تقریباً برابر است ، یکی بسیار کوچکتر است. اولین قطعه شرح درخت وحشتناک مرگ است. مورد دوم یک طرح کوچک است ، داستانی در مورد اینکه چگونه استاد برده ای را برای سم به مرگ حتمی فرستاد. این داستان در واقع با کلمات "و برده فقیر در پای مرد / ارباب شکست ناپذیر" تمام شد. اما شعر به همین جا ختم نمی شود. بیت آخر:

و شاهزاده با آن سم تغذیه کرد

تیرهای مطیع شما

و با آنها مرگ فرستاد

به همسایگان در محدوده بیگانگان ، -

این در حال حاضر یک قطعه جدید است موضوع داخلی - حکم استبداد - دور جدیدی از توسعه را در اینجا دریافت می کند. ستمگر یکی را می کشد تا بسیاری را بکشد. او مانند انچار محکوم به حمل مرگ در درون خود است. قطعات موضوعی به طور تصادفی انتخاب نشده اند ، آخرین بند مشروعیت جفت شدن دو قطعه موضوعی اصلی را تأیید می کند. تجزیه و تحلیل گزینه ها نشان می دهد که پوشکین با دقت بیشتر کلمات را انتخاب کرده است. در مرزهاقطعات کلمات "اما یک مرد یک مرد است / با نگاهی امپراتورانه به لنگر فرستاده شد" فوراً یافت نشد. این تصادفی نیست ، زیرا اینجاست که پشتیبانی موضوعی متن است.

از جمله موارد دیگر ، تجزیه و تحلیل موضوعی شامل مطالعه منطق طرح ، همبستگی عناصر مختلف متن و غیره است. به طور کلی ، ما تکرار می کنیم ، کل متن یکپارچگی موضوعات خارجی و داخلی است. ما فقط به برخی از م componentsلفه هایی که یک فیلولوژیست بی تجربه اغلب آنها را عملی نمی کند ، توجه کردیم.

برای تجزیه و تحلیل عناوین آثار ادبی ، به عنوان مثال ، مراجعه کنید. در: Lamzina A. V. عنوان // مقدمه ای بر نقد ادبی "/ اد. L. V. Chernetz. م. ، 2000.

Kolshevnikov V.E. تجزیه و تحلیل ترکیب یک غزل // تجزیه و تحلیل یک شعر. L. ، 1985. S. 8-10.

دائرclالمعارف لرمونتوف. م. ، 1981. S. 330.

Zholkovsky A. K. ، Shcheglov Yu. K. در مورد مفاهیم "موضوع" و "جهان شاعرانه" // یادداشت های علمی دولت تارتو. غیر آن موضوع 365. تارتو ، 1975.

برای مثال ، Timofeev L.I. Funding of the theory of literature. م. ، 1963. S. 343-346.

مفهوم ایده هنری متن

مفهوم اساسی دیگر نقد ادبی این است اندیشهمتن هنری مرزبندی موضوع ایده بسیار مشروط است. به عنوان مثال ، L. I. Timofeev ترجیح داد در مورد مبنای ایدئولوژیکی و موضوعی کار صحبت کند ، بدون آنکه تفاوت ها را بیش از حد تحقق بخشد. در کتاب درسی OI Fedotov ، این ایده به عنوان بیان گرایش نویسنده درک می شود ، در واقع ، این فقط در مورد نگرش نویسنده به قهرمانان و جهان است. دانشمند می نویسد: "یک ایده هنری" ، از نظر ذهنی ، ذهنی است. " در کتاب معتبر نقد ادبی ، ویرایش شده توسط L. V. Chernetz ، که بر اساس اصل واژگان ساخته شده است ، اصطلاح "ایده" به هیچ وجه جایی پیدا نکرد. این اصطلاح در گلچین حجمی گردآوری شده توسط ND Tamarchenko به کار گرفته نشده است. نگرش نسبت به اصطلاح "ایده هنری" در نقد غرب در نیمه دوم قرن بیستم حتی بیشتر محتاطانه است. در اینجا سنت یک مکتب بسیار معتبر "نقد جدید" (تی الیوت ، K. بروکس ، R. Warren و غیره) ، که نمایندگان آن به شدت با هرگونه تجزیه و تحلیل "ایده" مخالف بودند و آن را یکی از خطرناک ترین ها می دانستند " بدعت های "نقد ادبی ... آنها حتی واژه "بدعت ارتباطات" را معرفی کردند ، که به معنای جستجوی هرگونه ایده اجتماعی یا اخلاقی در متن است.

بنابراین ، نگرش به اصطلاح "ایده" ، همانطور که می بینیم ، مبهم است. در عین حال ، تلاش برای "حذف" این اصطلاح از واژگان منتقدان ادبی نه تنها نادرست بلکه ساده لوحانه به نظر می رسد. صحبت درباره یک ایده مستلزم تفسیر است معنی مجازیآثار ، و اکثریت قریب به اتفاق شاهکارهای ادبی دارای معانی هستند. به همین دلیل است که آثار هنری همچنان بیننده و خواننده را به وجد می آورد. و هیچ اظهار نظر بلند برخی از دانشمندان در اینجا مطلقا چیزی را تغییر نخواهد داد.

نکته دیگر این است که تجزیه و تحلیل یک ایده هنری نیز نباید مطلق باشد. در اینجا همیشه خطر "جدا شدن" از متن وجود دارد و گفتگو را به جریان اصلی جامعه شناسی یا اخلاق محض هدایت می کند.

این دقیقاً گناه نقد ادبی دوره شوروی بود ، بنابراین اشتباهات فاحشی در ارزیابی این یا آن هنرمند بوجود آمد ، زیرا معنای اثر دائماً با هنجارهای ایدئولوژی شوروی "بررسی" می شد. از این رو سرزنش های عدم ایدئولوژی خطاب به شخصیت های برجسته فرهنگ روسیه (آخماتووا ، تسوتایوا ، شوستاکوویچ و غیره) ، از این رو تلاش برای طبقه بندی انواع ایده های هنری ("ایده - سوال" ، "ایده - پاسخ" ، ") ایده غلط "و غیره). این امر در آموزش ها نیز منعکس شده است. به طور خاص ، LI Timofeev ، اگرچه او از عرف طبقه بندی صحبت می کند ، با این وجود به طور خاص حتی یک "ایده - یک اشتباه" را مشخص می کند ، که از نظر اخلاق ادبی کاملاً غیرقابل قبول است. این ایده ، ما تکرار می کنیم ، معنای مجازی اثر است و بنابراین نمی تواند نه "درست" و نه "اشتباه" باشد. نکته دیگر این است که این ممکن است مناسب مترجم نباشد ، اما ارزیابی شخصی را نمی توان به معنای کار منتقل کرد. تاریخ به ما می آموزد که ارزیابی های مترجمان بسیار انعطاف پذیر است: اگر بگوییم ، ما به ارزیابی بسیاری از اولین منتقدان "قهرمان زمان ما" M. Yu. Lermontov (S. A. Burachok ، S. P. Shevyrev ، N. A. Polevoy و غیره) اعتماد داریم. ) ، سپس تفسیر آنها از ایده شاهکار لرمونتف ، به طور ملایم ، عجیب به نظر می رسد. با این حال ، در حال حاضر فقط یک حلقه باریک از متخصصان چنین ارزیابی هایی را به خاطر می آورند ، در حالی که عمق معنایی رمان لرمونتوف بدون تردید است.

چیزی مشابه می توان در مورد رمان معروف لئو تولستوی "آنا کارنینا" گفت ، که بسیاری از منتقدان از آن عجله کردند تا به عنوان "ایدئولوژیک بیگانه" یا به اندازه کافی عمیق نپذیرند. امروزه بدیهی است که منتقدان به اندازه کافی عمیق نبودند و همه چیز در رمان تولستوی مرتب است.

چنین نمونه هایی می تواند ادامه پیدا کند و ادامه یابد. با تجزیه و تحلیل این پارادوکس معاصران از درک عمیق معنایی بسیاری از شاهکارها ، منتقد مشهور ادبی L. Ya. Ginzburg با روشن بینی خاطرنشان کرد که معانی این شاهکارها با "مدرنیته در مقیاس متفاوت" ، که منتقدی با آن مجهز نیست ، ارتباط دارد. تفکر نابغه ، نمی تواند با آن کنار بیاید به همین دلیل است که معیارهای ارزیابی یک ایده نه تنها نادرست نیستند ، بلکه خطرناک نیز هستند.

با این حال ، همه اینها ، ما تکرار می کنیم ، نباید مفهوم ایده یک اثر و علاقه به این سمت ادبیات را بی اعتبار کند.

باید به خاطر داشت که یک ایده هنری یک مفهوم بسیار بزرگ است و حداقل می توان از چندین جنبه آن صحبت کرد.

اول این است ایده نویسنده، یعنی آن معانی که خود نویسنده کمابیش آگاهانه قصد دارد آنها را به کار گیرد. این ایده همیشه توسط نویسنده یا شاعر بیان نمی شود. منطقی، نویسنده آن را به شکل متفاوتی تجسم می کند - به زبان یک اثر هنری. علاوه بر این ، نویسندگان اغلب اعتراض می کنند (I. گوته ، L. N. تولستوی ، O. Wilde ، M. Tsvetaeva - فقط چند نام) هنگامی که از آنها خواسته می شود ایده یک اثر خلق شده را تدوین کنند. این قابل درک است ، زیرا ما سخنان O. Wilde را تکرار می کنیم ، "مجسمه ساز با سنگ مرمر فکر می کند" ، یعنی ایده ای ندارد که از سنگ کنده شود. به همین ترتیب ، آهنگساز در صداها ، شاعر در شعر و غیره فکر می کند.

این پایان نامه در بین هنرمندان و متخصصان بسیار محبوب است ، اما در عین حال دارای عنصر حیله گری ناخودآگاه است. واقعیت این است که هنرمند تقریباً همیشه به طریقی یا به نحوی هم در مورد ایده اثر و هم در مورد متن نوشته شده از قبل تأمل می کند. همان I. گوته بارها در مورد "فاوست" خود اظهار نظر کرد و L.N. تولستوی کاملاً مایل بود "معانی آثار خود را" روشن کند ". کافی است قسمت دوم پایان نامه و عنوان پس از جنگ و صلح ، پسوند The Kreutzer Sonata و غیره را به خاطر بیاورید. علاوه بر این ، دفترهای خاطرات ، نامه ها ، خاطرات معاصران ، پیش نویس ها - یعنی یک محقق ادبی در در اختیار او مواد نسبتاً گسترده ای است که به طور مستقیم یا غیرمستقیم بر مشکل ایده نویسنده تأثیر می گذارد.

تأیید ایده نویسنده با تجزیه و تحلیل خود متن ادبی (به استثنای مقایسه گزینه ها) کار بسیار دشواری است. واقعیت این است که اولاً ، در متن تشخیص موضع نویسنده واقعی از تصویری که در این اثر ایجاد شده است دشوار است (در اصطلاحات مدرن ، او اغلب نامیده می شود نویسنده ضمنی) اما حتی ارزیابی مستقیم نویسنده واقعی و ضمنی ممکن است همزمان نباشد. ثانیاً ، به طور کلی ، ایده متن ، همانطور که در زیر نشان داده می شود ، ایده نویسنده را کپی نمی کند - چیزی در متن "گفته می شود" که نویسنده ممکن است در ذهن نداشته باشد. ثالثاً ، متن یک شکل پیچیده است که امکان تفسیرهای مختلف را می دهد. این معنی حجمی در ذات ماهیت تصویر هنری نهفته است (به یاد داشته باشید: یک تصویر هنری علامتی با معنای افزایش یافته است ، متناقض است و با درک بدون ابهام مخالف است). بنابراین ، هر بار باید در نظر داشت که نویسنده ، با ایجاد تصویری خاص ، می تواند معانی کاملاً متفاوتی را که مترجم مشاهده کرده است ، قرار دهد.

این بدان معنا نیست که صحبت از ایده نویسنده در رابطه با خود متن غیرممکن یا نادرست است. همه چیز به ظرافت تحلیل و درایت محقق بستگی دارد. موازی با سایر آثار این نویسنده ، یک سیستم دقیق از شواهد شرایطی ، تعریف سیستم زمینه ها و غیره متقاعد کننده است. علاوه بر این ، مهم است که نویسنده چه حقایقی از زندگی واقعی را برای خلق خود انتخاب کند. کار غالباً همین انتخاب حقایق می تواند در گفتگو در مورد ایده نویسنده به بحثی سنگین تبدیل شود. به عنوان مثال ، واضح است که از بین بی شمار واقعیت جنگ داخلی ، نویسندگان همدرد با قرمزها یکی را انتخاب می کنند و کسانی که با سفیدپوستان همدرد هستند ، دیگری را انتخاب می کنند. در اینجا ، با این حال ، باید به یاد داشته باشید که یک نویسنده اصلی ، به طور معمول ، از یک سریال واقعی یک بعدی و خطی اجتناب می کند ، یعنی حقایق زندگی "تصویر" ایده او نیست. به عنوان مثال ، در رمان M. A. Sholokhov "Quiet Don" صحنه هایی وجود دارد که نویسنده ای که با رژیم شوروی و کمونیست ها همدردی می کند ، به نظر می رسد باید آنها را حذف کند. به عنوان مثال ، یکی از قهرمانان مورد علاقه شولوخف ، پودتیولکوف کمونیست ، در یکی از صحنه ها سفیدهای اسیر را از بین می برد ، که حتی گریگوری ملخوف خوش پوش را نیز شوکه می کند. در یک زمان ، منتقدان به شدت به شولوخوف توصیه کردند که این صحنه را حذف کند ، بنابراین در آن جا نمی گنجد به صورت خطیایده را درک کنید شولوخوف در یک مرحله از این توصیه پیروی کرد ، اما سپس ، با وجود همه چیز ، آن را دوباره به متن رمان وارد کرد ، از آنجا که حجمیایده نویسنده بدون آن ناقص خواهد بود. استعداد نویسنده در برابر چنین برش هایی مقاومت کرد.

اما به طور کلی ، تجزیه و تحلیل منطق حقایق یک بحث بسیار مثر در گفتگو در مورد ایده نویسنده است.

جنبه دوم معنای اصطلاح "ایده هنری" - ایده متن... این یکی از مرموزترین مقوله های نقد ادبی است. مشکل این است که ایده متن تقریباً هرگز کاملاً با ایده نویسنده مطابقت ندارد. در برخی موارد ، این تصادفات چشمگیر است. "مارسی" معروف ، که سرود فرانسه شد ، به عنوان آهنگ راهپیمایی هنگ توسط افسر روژت دو لیل بدون هیچ گونه ادعایی در مورد عمق هنری نوشته شد. نه قبل و نه بعد از شاهکارش روژت دو لیسل چنین چیزی را خلق نکرده است.

لئو تولستوی ، خلق "آنا کارنینا" ، یک چیز را تصور کرد ، اما معلوم شد که متفاوت است.

اگر تصور کنیم که برخی از گرافومنیست های بی استعداد سعی خواهند کرد رمانی سرشار از معانی عمیق بنویسند ، این تفاوت به وضوح آشکارتر خواهد شد. در یک متن واقعی ، اثری از ایده نویسنده باقی نمی ماند ، ایده متن اولیه و مسطح می شود ، مهم نیست که نویسنده چقدر برعکس آن را می خواهد.

همان تناقض را ، هرچند با علائم دیگر ، در نوابغ می بینیم. نکته دیگر این است که در این مورد ایده متن به طور غیرقابل مقایسه ای غنی تر از ایده نویسنده خواهد بود. این راز استعداد است. بسیاری از معانی مهم برای نویسنده از بین می رود ، اما عمق اثر از این امر رنج نمی برد. به عنوان مثال ، دانشمندان شکسپیر به ما می آموزند که نمایشنامه نویس درخشان اغلب "در مورد موضوع روز" می نویسد ، آثار او مملو از اشارات به وقایع سیاسی واقعی انگلستان در قرن 16-17 است. تمام این "نوشتن محرمانه" معنایی برای شکسپیر مهم بود ، حتی ممکن است این ایده ها او را وادار به ایجاد تراژدی کند (بیشتر اوقات "ریچارد سوم" را به یاد می آورند). با این حال ، تمام تفاوت های ظریف فقط برای دانشمندان شکسپیر شناخته شده است ، و حتی در آن صورت با قید و شرط های بزرگ. اما ایده متن حداقل از این موضوع رنج نمی برد. در پالت معنایی متن ، همیشه چیزی وجود دارد که از نویسنده اطاعت نمی کند ، که منظور او نبوده و آن را در نظر نگرفته است.

به همین دلیل است که دیدگاه ما در مورد آن قبلاً گفته، - ایده متن چیست به طور انحصاریذهنی ، یعنی همیشه با نویسنده در ارتباط است.

همچنین ، ایده متن مربوط به خواننده... تنها با آگاهی درک کننده قابل احساس و تشخیص است. و زندگی نشان می دهد که خوانندگان غالباً معانی متفاوتی را به کار می گیرند و چیزهای متفاوتی را در یک متن می بینند. همانطور که می گویند ، تعداد خوانندگان هملت زیاد است. به نظر می رسد که نمی توان به قصد نویسنده (آنچه می خواست بگوید) یا خواننده (آنچه آنها احساس کردند و درک کردند) به طور کامل اعتماد کرد. آیا صحبت در مورد ایده متن فایده ای دارد؟

بسیاری از منتقدان ادبی مدرن (J. Derrida ، Y. Kristeva ، P. de Mann ، J. Miller و دیگران) بر غلط بودن تز در مورد هرگونه وحدت معنایی متن اصرار دارند. به نظر آنها ، هر بار که خواننده جدیدی با متن مواجه می شود ، معانی بازسازی می شود. همه اینها شبیه یک کلیدوسکوپ کودکان با تعداد بی نهایت الگو است: هرکسی خود را می بیند و بی معنی است که بگوییم کدام یک از معانی است در حقیقتو کدام برداشت دقیق تر است

این رویکرد اگر نه برای یک "اما" قانع کننده خواهد بود. به هر حال ، اگر وجود نداشته باشد هدف، واقعگرایانهعمق معنایی متن ، پس همه متن ها اساساً برابر خواهند بود: قافیه درمانده و بلوک مبتکرانه ، متن ساده لوحانه دختر مدرسه ای و شاهکار آخماتووا - همه اینها کاملاً یکسان است ، همانطور که می گویند ، چه کسی دوست دارد. ثابت ترین محققان این جهت (J. Derrida) فقط در مورد برابری اساسی همه متون نوشته شده نتیجه گیری می کنند.

در واقع ، این استعداد را نفی می کند و از کل فرهنگ جهان عبور می کند ، زیرا توسط استادان و نوابغ ساخته شده است. بنابراین ، این رویکرد در عین اینکه منطقی به نظر می رسد ، مملو از خطرات جدی است.

بدیهی است تصور اینکه یک متن یک داستان تخیلی نیست ، وجود دارد ، اما به صورت یکبار و برای همیشه منجمد نیست ، بلکه به شکل یک ماتریس مولد معنا وجود دارد: معانی هر بار که خواننده با متنی روبرو می شود متولد می شوند ، اما این اصلاً یک کلیدوسکوپ نیست ، در اینجا مرزها ، بردارهای درک خودشان وجود دارد. این س ofال که چه چیزی در این فرایند ثابت است و چه متغیر است ، هنوز تا حد زیادی حل نشده است.

واضح است که ایده ای که توسط خواننده درک می شود اغلب با ایده نویسنده یکسان نیست. به معنای دقیق کلمه ، هرگز یک اتفاق کامل وجود ندارد ، ما فقط می توانیم در مورد عمق مغایرت ها صحبت کنیم. تاریخ ادبیات نمونه های بسیاری را می شناسد زمانی که خواندن حتی یک خواننده واجد شرایط برای نویسنده غافلگیر کننده است. کافی است واکنش خشونت آمیز I. S. Turgenev را نسبت به مقاله N. A. Dobrolyubov "چه وقت امروز فرا می رسد؟" منتقد در رمان تورگنیف "در آستانه شب" فراخوانی برای آزادی روسیه "از دشمن داخلی" دید ، در حالی که I. S. Turgenev این رمان را در مورد چیزی کاملاً متفاوت تصور کرد. همانطور که می دانید ، پرونده با رسوایی و جدایی تورگنف از هیئت تحریریه Sovremennik ، جایی که مقاله در آنجا منتشر شد ، پایان یافت. توجه داشته باشید که N.A. تورگنف دقیقاً از نارسایی خواندن خشمگین شد. به طور کلی ، همانطور که مطالعات دهه های اخیر نشان داده است ، هر متن ادبی نه تنها حاوی یک موقعیت نویسنده پنهان ، بلکه یک موقعیت خواننده پنهان است (در اصطلاح ادبی ، این نامیده می شود ضمنی، یا چکیده، خواننده). این یک نوع خواننده ایده آل است که متن زیر نظر او ساخته شده است. در مورد تورگنیف و دوبرولیوبوف ، اختلاف بین خواننده ضمنی و واقعی عظیم بود.

در رابطه با همه آنچه گفته شد ، بالاخره می توان این س raiseال را مطرح کرد ایده عینیآثار. وقتی ما درباره ایده متن صحبت کردیم ، مشروعیت چنین سالی قبلاً اثبات شده بود. مشکل این است که، چییک ایده عینی تلقی شود ظاهراً ما چاره ای نداریم جز این که به عنوان یک ایده عینی یک مقدار بردار شرطی مشخص را تشخیص دهیم ، که از تجزیه و تحلیل ایده نویسنده و مجموعه ایده های درک شده شکل می گیرد. به بیان ساده ، ما باید قصد نویسنده را بدانیم ، تاریخ تفسیر ، که خود ما نیز بخشی از آن است ، و بر این اساس برخی از مهمترین نقاط تقاطع را که در برابر خودسری تضمین می کند ، بیابیم.

در همان مکان. S. 135-136.

Fedotov OI مبانی نظریه ادبیات. قسمت 1 ، م. ، 2003. S. 47.

فرمان تیموفف L.I. اپ ص 139.

نگاه کنید به: L. Ya. Ginzburg. ادبیات در جستجوی واقعیت. ل. ، 1987.

این پایان نامه به ویژه در میان نمایندگان مکتب علمی که نام "زیبایی پذیرا" را دریافت کرده اند (F. Vodicka ، J. Mukarzhovsky ، R. Ingarden ، به ویژه H. R. Yauss و V. Iser) محبوب است. این نویسندگان از این فرض نتیجه می گیرند که یک اثر ادبی تنها در ذهن خواننده وجود نهایی را دریافت می کند ، بنابراین نمی توان هنگام تحلیل متن ، خواننده را از براکت بیرون آورد. یکی از ارکان زیبایی شناسی پذیرا این است - افق انتظار- از آن خواسته می شود که این روابط را شکل دهد.

مقدمه ای بر مطالعات ادبی / ویرایش. G.N. Pospelova. م. ، 1976. S. 7-117.

ولکوف I.F. ، نظریه ادبیات. M. ، 1995. S. 60-66.

ژیرمونسکی VM نظریه ادبیات. شاعران سبک شناسی. L. ، 1977. S. 27 ، 30-31.

Zholkovsky A. K. ، Shcheglov Yu. K. در مورد مفاهیم "موضوع" و "جهان شاعرانه" // یادداشت های علمی دولت تارتو. غیر آن موضوع 365. تارتو ، 1975.

عنوان Lamzina A.V. // مقدمه ای بر نقد ادبی. اثر ادبی / اد. L. V. Chernetz. م. ، 2000.

Maslovsky V.I. موضوع // دائرclالمعارف ادبی مختصر: در 9 جلد. T. 7 ، M. ، 1972. S. 460-461.

Maslovsky V.I. موضوع // فرهنگ لغت دائرclالمعارف. M. ، 1987. S. 437.

پوسپلوف G. N. ایده هنری // فرهنگ لغت دائرclالمعارف. م. ، 1987. S. 114.

Revyakin A.I. مشکلات مطالعه و آموزش ادبیات. م. ، 1972. S. 100-118.

شاعری نظری: مفاهیم و تعاریف. خواننده برای دانشجویان دانشکده های فلسفی / نویسنده-گردآورنده ND Tamarchenko. م. ، 1999. (موضوعات 5 ، 15)

تیموفف L.I. مبانی نظریه ادبیات. م. ، 1963. S. 135-141.

توماشفسکی B.V. نظریه ادبیات. شاعران M. ، 2002. S. 176-179.

Fedotov OI مبانی نظریه ادبیات. M. ، 2003. S. 41-56.

خالیزف V.E. ، نظریه ادبیات. M. ، 1999. S. 40-53.

آثار هنری - محصول هنرمند. خلاقیت ، که در آن به شکل حسی-مادی معنوی و معنادار خالق آن تجسم یافته است-هنرمند و هنرمند معیارهای خاصی از ارزش زیبایی را برآورده می کند. اصلی حافظ و منبع اطلاعات در زمینه فرهنگ هنر. P. x می تواند مجرد و گروهی باشد ، در فضا مستقر شده و در زمان تکامل یابد ، خودکفا باشد یا نیاز به هنرهای نمایشی داشته باشد. در سیستم فرهنگ ، به دلیل حامل مواد-شیء عمل می کند: متن تایپوگرافی یک کتاب ، یک نقاشی با خواص فیزیکوشیمیایی و هندسی ، یک نوار سینمایی. در اجرای Iek -wah - ارکستر ، بازیگر و غیره در واقع P. x. بر اساس محدوده بصری اولیه ساخته شده است: گفتار صوتی یا خیالی ، ترکیبی از اشکال و سطوح رنگی در هنرهای زیبا، یک تصویر متحرک بر روی صفحه سینما و تلویزیون ، یک سیستم سازماندهی شده از صداهای موسیقی ، و غیره. اگرچه ، برخلاف یک شیء طبیعی ، ایجاد P. x. با هدف فرد تعیین می شود ، زیرا در مرز طبیعت رخ می دهد ، زیرا از آن استفاده می کند مواد طبیعی (مواد هنری) ، و در برخی از انواع هنر ، P. در فرآیند بازآرایی و برجسته سازی اشیاء طبیعی (باغ منظر) یا در مجموعه ای با آنها (باغبانی یادگاری و بنایی و منظر) بوجود می آید. P. x به عنوان محصول یک فعالیت خلاقانه خاص. در عین حال ، با چیزهای مفید- کاربردی (هنرها و صنایع دستی) ، منابع علمی-مستند و دیگر آثار فرهنگی ، به عنوان مثال ، هم مرز است. "رمان تاریخی ، نقطه ای است که در آن تاریخ به عنوان یک علم با هنر ادغام می شود" (بلینسکی). P. x با این حال ، مرزها نه تنها "عملاً مفید" بلکه "تلاش های ناموفق در هنر" نیز هستند (تولستوی). باید حداقل الزامات هنری را برآورده کند ، یعنی باید روی پله ای بایستد که آن را به کمال نزدیک کند. تولستوی P. x را تقسیم کرد. به سه نوع - P. برجسته: 1) "با اهمیت محتوای آن" ، 2) "با زیبایی شکل" ، 3) "با صداقت و راستگویی آن". همزمانی این سه لحظه زایمان می کند. هنرمند شأن هنر هنر با استعداد خالق آن ، اصالت و صداقت مفهوم (در هنر تجدید فرهنگهای مداوم) ، کاملترین تجسم امکانات کانون (در هنر فرهنگهای سنتی) و درجه بالایی از مهارت هنرمندی هنر P. در کامل بودن اجرای مفهوم ، تبلور بیان زیبایی شناختی آن ، در معنی دار بودن فرم ، متناسب با مفهوم نویسنده عمومی و تفاوت های فردی تفکر مجازی (مفهوم هنری) ، در یکپارچگی ، لبه ها به تناسب بیان می شود که با اصل وحدت در تنوع مطابقت دارد ، یا در تأکید بر طرف وحدت یا تنوع. ماهیت ارگانیک و ظاهراً غیرعمدی P. x کنونی. کانت و گوته آن را با محصول طبیعت ، عاشقانه ها - با جهان ، هگل - با انسان ، پوتبنیو - با کلمه مقایسه کردند. هنرمند یکپارچگی هنر P. ، کامل بودن آن به هیچ وجه با جنبه های فنی و قابل اندازه گیری قسمتهای تشکیل دهنده و کامل بودن بیرونی آن کافی نیست. و سپس این طرح معنی دار است-هو-داژ. رابطه آنقدر دقیق است که از لحاظ اهمیت و قدرت بیان بر P. x مقیاس دقیق و ظاهری بزرگتر است. (به عنوان مثال ، V. Serov ، A. Scriabin ، P. Picasso ، A. Matisse). در هنرهای زیبا اتحاد جماهیر شوروی ، همچنین تفصیلی نوشته شده است ، P. به ظاهر به پایان رسیده است و مواردی که در آنها تمایل به بیان ، ارتقاء یک قطعه به عنوان یک هنرمند وجود دارد. تمامیت. با این حال ، در همه موارد ، P. واقعی. NS سازماندهی خاصی ، نظم ، ادغام ایده های زیبایی در یک کل وجود دارد. در روند توسعه این یا آن نوع هنرمند art-va ، عملکرد را می توان با وسایل فنی نیز بدست آورد که به کمک آنها P. x. تحویل داده می شود و به عموم منتقل می شود که ادعا را درک می کنند (به عنوان مثال ، در فیلمبرداری). علاوه بر طرح مادی ثابت P. x. اطلاعات رمز شده ای از نظم ایدئولوژیکی ، اخلاقی ، اجتماعی و روانی را حمل می کند ، لبه هایی در ساختار آن توسط هنرمند به دست می آید. مقدار. با وجود ثبات نسبی ، محتوای P. x. تحت تأثیر توسعه اجتماعی ، تغییرات در هنر به روز شده است. سلیقه ها ، گرایش ها و سبک ها ارتباطات در زمینه هنر. محتویات با قطعیت قطعی ثابت نمی شوند ، همانطور که در یک متن علمی وجود دارد ، نسبتاً متحرک هستند ، در نتیجه P. x. در سیستم یکبار و برای همه معانی و معانی مشخص بسته نشده است ، اما امکان قرائت های مختلف را می دهد. هنر هنری ، برای اجرا در نظر گرفته شده است ، در حال حاضر در ساختار متنی خود پیش فرض تنوع سایه های هنری و معنایی ، امکان هنرمندان مختلف را پیش بینی می کند. تفسیر این پایه و اساس ایجاد در روند وراثت فرهنگی هنرمند جدید است. یکپارچگی با استقراض خلاق از گنجینه کشفیات زیباشناختی دورانهای گذشته ، که با قدرت پاتوژیک مدنی و استعدادهای نسلهای جدید دگرگون و مدرن شده است. هنرمندان با این حال ، مهم است که میوه های چنین وام های خلاقانه ای را از صنایع دستی اپیگون متمایز کنیم ، جایی که فقط ویژگی های بیرونی یک یا آن سبک دیگر که در هنر نقاشی بیشتر دیده می شود ، بازتولید می شود. استاد دیگر ، اما پری عاطفی-مجازی اصلی از بین می رود. بازتولید رسمی و بی روح طرح ها و هنر. روش ها باعث ایجاد یک هنرمند جدید ارگانیک و خلاقانه نمی شود. یکپارچگی ، اما شبیه التقاطی آن. به عنوان یک پدیده فرهنگی ، P. x. معمولاً توسط نظریه زیبایی شناسی به عنوان بخشی از یک سیستم خاص در نظر گرفته می شود: به عنوان مثال ، در مجموعه هنرمندان. ارزشهای یک یا چند نوع هنر ، با یک اشتراک گونه شناسی (ژانر ، سبک) ، یا در چارچوب فرایند اجتماعی و زیبایی شناختی ، که شامل سه پیوند است: - P. kh.-. ویژگی های ادراک روانی - فیزیولوژیکی P. x. توسط روانشناسی هنر ، و وجود آن در جامعه - توسط جامعه شناسی هنر مورد بررسی قرار گرفته است.

زیبایی شناسی: فرهنگ لغت. - م .: Politizdat. در کل. ویرایش A. A. Belyaeva. 1989 .

ببینید "WORK OF ART" در فرهنگ لغت های دیگر چیست:

قطعه هنری- قطعه هنری. برای تعریف یک اثر هنری ، باید همه ویژگی های اصلی آن را درک کنید. بیایید سعی کنیم این کار را انجام دهیم ، با در نظر گرفتن آثار نویسندگان بزرگ ما ، به عنوان مثال ، برادران کارامازوف داستایوسکی ... دائرclالمعارف ادبی

قطعه هنری- محصول آفرینش هنری: که در آن ایده خالق آن ، هنرمند ، به شکل مادی مادی تجسم یافته است. و دارای مقوله های خاصی از ارزش زیبایی شناختی است. همچنین ببینید: آثار هنری آثار ... ... واژگان مالی

قطعه هنری- این اصطلاح معانی دیگری نیز دارد ، کار را ببینید ... ویکی پدیا

قطعه هنری- قطعه هنری. برای تعریف یک اثر هنری ، باید همه ویژگی های اصلی آن را درک کنید. بیایید سعی کنیم این کار را با در نظر گرفتن آثار نویسندگان بزرگمان ، به عنوان مثال ، "برادران کارامازوف" انجام دهیم ... ... فرهنگ اصطلاحات ادبی

ART SPACE- فضای یک اثر هنری ، مجموعه ای از ویژگی های آن که به آن وحدت و کامل بودن داخلی می بخشد و به آن ویژگی زیبایی شناختی می بخشد. مفهوم "H.p." ، که نقش مهمی در زیبایی شناسی مدرن دارد ، تنها توسعه یافته است ... دائرclالمعارف فلسفی

یک اثر هنری در عصر تکرارپذیری فنی آن- مقاله "یک اثر هنری در عصر تکرارپذیری فنی آن" (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) ، نوشته شده در سال 1936 ، توسط والتر بنیامین. بنیامین در کار خود تحول را تحلیل می کند ... ... ویکی پدیا

دانش هنری- 1) شناخت واقعیت عینی و ذهنی توسط شخصی (نه هنرمند) که دارای توانایی ذاتی در تجسم جهان و درک جهان در یک "پوسته زیبا" است ، به صورت ذهنی رنگ آمیزی (مثال چنین ... .. دائرclالمعارف فلسفی

قطعه هنری- ▲ اثر هنری در نوع ، اثر ادبی عمل (# رمان در جایی اتفاق می افتد). روند وقایع در کار ادبی... حرکت طرح فتنه (پیچ خورده #). | قسمت. خروج اظهار نظر | عقب افتادگی. کراوات آواز خواندن آغاز | ... ... فرهنگ نامه ایدئوگرافی زبان روسی

زمان هنر و فضای هنر- زمان هنر و فضای هنر ، ویژگیهای اساسیتصویر هنری ، ارائه یک درک جامع از واقعیت هنری و سازماندهی ترکیب اثر. هنر کلمه متعلق به گروه است ... ... فرهنگ لغت دائرclالمعارف ادبی

قطعه هنری- یک واقعیت مادی معنوی که معیارهای زیبایی شناختی هنری را برآورده می کند ، که در نتیجه تلاش های خلاقانه یک هنرمند ، مجسمه ساز ، شاعر ، آهنگساز و غیره بوجود آمده است و در نظر برخی از جوامع یک ارزش است. ... زیبایی شناسی. فرهنگ لغت دائرclالمعارف