Kapitel IV. Temat och idén om det konstnärliga arbetet. Konstverk

Konstverket är en produkt av konstnärlig kreativitet, där den andliga och meningsfulla idén om hans författare är förkroppsligad i känslig materialform och som motsvarar kriterierna för estetiskt värde.

Två viktigaste egenskaper är inbyggda i denna definition. konstverk: Produkt av kreativ aktivitet inom konst och egenskaper hos nivån av ideologisk och estetisk perfektion.

Konstverk finns i form av statiska eller dynamiska saker och processer: musik - i låtar, romanser, operationer, konserter, symfoni; Arkitektur - i byggnader och strukturer; Konst - i målningar, statyer, grafik. Konstverk fungerar - Materialprodukter av konstnärlig kreativitet. Arbetsprocessen på dem är förknippad med känslor, smak, fantasi, fantasi av konstnären. Under kreativitetens födelse är konstverket förknippat med skaparens konstnärliga medvetenhet. Avslutade verk kan existera oberoende av medvetenheten hos människor, d.v.s. objektivt. Följaktligen, enligt förfarandet, är konstverk väsentliga produkter av konstnärlig kreativitet och medvetenhet.

Denna position är dock förknippad med materialistisk tolkning och analys av konstverk. Polska estetik R. Ingarden, studenten av grundaren av fenomenologin av E. Gusserly, förklarar ett konstnärligt arbete endast av medvetenhetens egendom eller ett avsiktligt ämne. Källa för det konstnärliga arbetet han ser i medvetenhetshandlingar. Enligt de fenomenologiska estetiken kan det musikaliska arbetet inte existera som ämnet för den verkliga världen. Det anses vara en ren handling av medvetenhet, berövad av attribut och status för substitution, verklig existens.

Men med alla skillnader i människans individuella medvetenhet, existerar de särdrag som är kreativitet, uppfattning, tolkningar av konstverk objektivt. Varje konstverk, som är resultatet av intensivt fysiskt arbete, materialiseras i specifika materialformer. Det skulle inte vara möjligt att föreställa sig den estetiska betydelsen och värdena för konstverket, om det inte fixades med vissa bedömningar i ett visst material. Härifrån är deras materialisering, separation i det konstnärliga arbetet.

Konstverket är en intern enhet av innehåll och form. Innehåll och form är oupplösligt kopplade till varandra. Ju hårdare innehållet, rikare ska vara en form. På konstnärlig form kan du bedöma mångfalden av innehåll.

Kategorier "Innehåll" och "Form" utvecklades i tyska klassiska estetik. Hegel hävdade att "konstens innehåll är det idealiska, och dess form är en sensuell figurativ utföringsform" 61. I interpenetrationen av "ideal" och "bild"

Hegel såg kreativa specifikationer av konst. De ledande patos av hans undervisning är underordnad av alla detaljer i bilden, och framför allt ämnet definierat andligt innehåll. Arbetets integritet härrör från det kreativa konceptet. Arbetets enhet förstås som underordnad av alla dess delar, detaljerna i idén: det är internt och inte externt.

Litteraturformen och innehållet är "den grundläggande litterära kritiken som sammanfattar idéerna om det litterära arbetsarbetets externa och interna partier och baseras på de filosofiska kategorierna av formulär och innehåll" 62. Det är omöjligt att dela form och innehåll som ska delas, för blanketten är inget annat än innehållet i det som direkt uppfattas genom att vara, och innehållet är inget annat än den inre betydelsen av denna form. I processen att analysera innehållet och formerna av litterära verk, fördelas dess externa och interna parter, vilka är i organisk enhet. Innehållet och formen är inneboende i något fenomen av natur och samhälle: i var och en av dem finns det externa, formella element och interna, meningsfullt.

Innehåll och form har en komplex multi-stegs struktur. Till exempel fungerar den externa talorganisationen (stil, genre, komposition, meter, rytm, intonation, rim) som en form i förhållande till den inre konstnärliga betydelsen. I sin tur är meningen med talet av tomten, och tomten är en form som förkroppsligar tecken och omständigheter, och de verkar som en form av manifestation av en konstnärlig idé, en djup heltal betydelse av arbetet. Formen är ett levande kött av innehåll.

Det konceptuella paret "innehåll och form" bestämt fast i den teoretiska poetiken. En Aristoteles allokerad också i hans "poetik" "som" (ämne för bilden) och "hur" (bildverktyg). Form och innehåll - Filosofiska kategorier. "Form jag kallar kärnan att vara allt," skrev Aristotel63.

Konstnärlig litteratur är mycket litterära verk, som var och en är oberoende heltal.

Vad är det litterära arbetets enhet? Arbetet finns som en separat text med gränser, som om de är inneslutna i ramen: början (det här är vanligtvis titeln) och slutet. Konstverk har en annan ram, eftersom det fungerar som ett estetiskt objekt som "en" fiktion. Läsningen av texten skapar i läsarens bilder, idéer om ämnena i deras integritet.

Arbetet avslutas som om i en dubbelram: som en villkorlig värld, författaren, separerad från den primära verkligheten och som en text som är förknippad med andra texter. Vi får inte glömma den spelande naturen av konst, för i samma ram skapar författaren och läsaren uppfattar arbetet. Sådan är ontologi av det konstnärliga arbetet.

Det finns ett annat tillvägagångssätt för den enhet av det Axiologiska, där frågor utfärdas om det var möjligt att komma överens om delar och heltal, motivera en eller annan detalj, för den mer komplexa den konstnärliga helhetsens sammansättning (multi -linje av tomten, det grenade karaktärssystemet, skifttid och handlingsplats) desto svårare är det uppgiften före författaren64.

Arbetets enhet är ett av de slutliga problemen i historien om estetisk tanke. Också i antiklitteratur Krav på olika konstgenrer, standarden var estetik av klassicism. Intressant (och naturlig) ring av texter "poesi" Horace och BouleVon, som L.V. drar uppmärksamhet i sin artikel. Chernets.

itterary Work är en helistisk bild av livet (i episka och dramatiska verk) eller någon holistisk erfarenhet (i lyriska verk). Varje konstverk, enligt V.G. Belinsky, "Detta är en holistisk, stängd värld." D.S. Merezhkovsky gav en hög bedömning till Tolstsky-romanen "Anna Karenina", som hävdade att "Anna Karenina" som en komplett konstnärlig helhet - den mest perfekta av L. Tolstoys verk. I "krig och mieg" ville han kanske mer, men nåde inte: och vi såg den ena av de viktigaste fogande personer, Napoleon, misslyckades alls. I Anna Karenina, allt, eller nästan allt, lyckades; Här och bara här nådde den konstnärliga Genius L. Tolstoy sin högsta punkt, till full självkontroll, tills den slutliga jämvikten mellan avsikt och utförande. Om en dag var han starkare, då var han aldrig perfekt, ingen tidigare, nej efter "69.

Den holistiska enheten i konstverket bestäms av en enda upphovsrätt och handlingar i komplexiteten i de avbildade händelserna, karaktärer, tankar. Ett äkta konstverk är en unik egenskapsvärld med sitt innehåll och med formuläret som uttrycker detta innehåll. Monterad i texten är konstnärlig verklighet en form.

Den oupplösliga kopplingen mellan innehållet och konstnärlig form är ett kriterium (Dru. Grekiska. KGKejup - ett tecken, indikator) Konstnärligt arbete. Denna enhet bestäms av den litterära arbetets socio-estetiska integritet.

Hegel skrev om enhetens enhet och former: "Konstverk som saknar lämplig form är därför äkta, dvs det sanna konstverket, och för konstnären, som sådan, som en dålig motivering, om de säger Att i sitt innehåll fungerar det bra (eller till och med överstiga), men de saknar rätt form. Endast de konstverk där innehållet och formen är identiska är sanna konstverk "70.

Den enda möjliga formen av inkarnation av livsinnehåll är ett ord, och vilket ord som helst visar sig vara artistiskt signifikant när det börjar överföra inte bara den faktiska, utan även konceptuella, inkluderande informationen. Alla dessa tre typer av information är komplicerade av estetisk information71.

Begreppet konstnärligt form bör inte identifieras med begreppet tekniken i brevet. "Vad som sådan ska separera en lyrisk dikt,<...> Att föra formuläret till en möjlig nåd för det? Detta, förmodligen, inget annat att avsluta och få till den mest kraftfulla i den mänskliga naturen av nåd, en eller annan känsla ... att arbeta på vers för poeten samma sak att arbeta på min själ, "skrev jag. Polonsky. En opposition spåras i konstverket: organisationer ("gör") och organisk ("födelse"). Minns V. Mayakovskaya artikel "Hur man gör dikter?" Och linjerna i A. Akhmatova "När du vet växer dikterna från vilken sektor ...".

Differentiering av innehåll och form är nödvändigt på första scenen Studerar verk, vid analyssteget.

Analys (grekisk. Analys - sönderdelning, dismemberment) Litterär - Studie av delar och delar av arbetet samt anslutningar mellan dem.

Det finns många metoder för att analysera arbetet. Den mest teoretiskt motiverade och universella analysen som härrör från kategorin "meningsfull form" och detektera formaliteten i formen med avseende på innehållet.

Syntesen är byggd på resultaten av analysen, dvs den mest kompletta och korrekta förståelsen av både meningsfull och formell konstnärlig originalitet och deras enhet. Litterär syntes i innehållet i innehållet beskrivs med termen "tolkning", i form av formuläret - termen "stil". Deras interaktion gör det möjligt att förstå arbetet som estetiskt fenomen72.

Varje element i formuläret har sin egen "mening". Formance är något oberoende; Formen är i själva verket och det finns ett innehåll. Uppfattar form, vi förstår innehåll. A. Bushmin skrev om svårigheten med vetenskaplig analys av den konstnärliga bilden i enhetens enhet och former: "Det finns ingen annan utgång, hur man hanterar analysen," splittring "av enhet i namnet på dess efterföljande syntes" 73 .

Analysera det konstnärliga arbetet, det är nödvändigt att inte ignorera båda kategorierna, men för att fånga övergången till varandra, förstå innehållet och formen som den rullande interaktionen mellan motsatsen av den divergerande, konvergerar sedan upp till identiteten.

Även vid första anblicken är det klart att konstverket består av vissa parter, element, aspekter etc. Med andra ord har den ett komplex inre komposition. Samtidigt är enskilda delar av arbetet anslutna och slås samman med varandra så nära att det ger grunden för metaforiskt som den levande organismens arbete. Arbetets sammansättning kännetecknas därför inte bara komplexitet, utan också ordentligt. Konstverk - ett komplext heltal; Från medvetenheten om detta uppenbara faktum är det nödvändigt att känna till den interna strukturen i arbetet, det vill säga att fördela sina komponenter och realisera förhållandet mellan dem. Avslaget på en sådan installation leder oundvikligen till empiricalism och rimlighet av bedömningar om arbetet, för att slutföra godtycklighet i sin övervägande och slutligen utbreda vår förståelse av den konstnärliga helheten, vilket gör det på nivån på primärläsningsuppfattning.

I moderna liters finns det två huvudtrender för att skapa arbetets struktur. Den första kommer från urvalet av en serie lager eller nivåer, precis som i lingvistik i ett separat uttalande är det möjligt att skilja nivån av fonetisk, morfologisk, lexisk, syntax. Samtidigt är olika forskare oåterkalleliga för sig som en uppsättning nivåer och karaktären av deras förhållanden. Så, M.m. Bakhtin ser på jobbet första två nivåer - "Fabul" och "plot", världen och världen av bilden själv, författarens verklighet och hjältens verklighet *. Mm Girschman erbjuder en mer komplex, mestadels trestunna struktur: rytm, tomt, hjälte; Dessutom genomtränger de "vertikala" dessa nivåer den ämnesobjektorganisationen av arbetet, vilket skapar en slutligen inte en linjär struktur, utan snarare ett rutnät som är överlagrat på ett konstverk **. Det finns andra modeller av konstverk, som representerar det i form av ett antal nivåer, skärningar.

___________________

* Bakhtin M.m. Estetik av verbal kreativitet. M., 1979. s. 7-181.

** Girschman M.m. Litterär arbetsstil // Teori om litterära stilar. Moderna aspekter av studien. M., 1982. s. 257-300.

Den allmänna nackdelen med dessa begrepp kan uppenbarligen överväga subjektivitet och godtycklighet av nivåer av nivåer. Dessutom har alla försök ännu gjorts av någon rättfärdiga Beslut på nivåerna med några vanliga överväganden och principer. Den andra svagheten följer från den första och är att ingen separation över nivåerna inte täcker hela rikedom av elementets element, tillåter inte en uttömmande idé om ens dess sammansättning. Slutligen bör nivåerna nämna som fundamentalt lika - annars förlorar den betydelsen av själva strukturprincipen - och det leder lätt till förlusten av tanken på en viss kärna i det konstnärliga arbetet, vilket binder sina element i giltig integritet. Länkarna mellan nivåer och element är svagare än det verkligen är. Här är det också nödvändigt att notera det faktum att "nivån" -metoden mycket dåligt tar hänsyn till de viktigaste skillnaderna i ett antal komponenter i arbetet: så det är klart att den konstnärliga idén och konstnärlig detalj - Fenomen av fundamentalt annorlunda natur.

Det andra tillvägagångssättet till konstverkets struktur som den primära separationen tar sådana allmänna kategorier som innehåll och form. I det mest kompletta och argumenterade formen presenteras detta tillvägagångssätt i G.N: s verk. Pospelova *. Denna metodologiska trend har mycket mindre minusier än ovanstående, det är mycket mer svar på den verkliga strukturen i arbetet och är mycket mer underbyggd när det gäller filosofi och metodik.

___________________

* Se, t.ex.: Pospelov g.n. Problem med litteratur stil. M., 1970. P. 31-90.

Från den filosofiska motiveringen av fördelningen i konstnärligt hel innehåll och form, börjar vi. Kategorier av innehåll och formulär, perfekt utformade i Hegels system, har blivit viktiga kategorier av dialektik och har upprepade gånger framgångsrikt tillämpats på analysen av olika komplexa föremål. Den långa och fruktbara traditionen utgör användningen av dessa kategorier i estetik och litterär kritik. Inget förhindrar oss på det här sättet att tillämpa sådana väl beprövade filosofiska begrepp och att analysen av det litterära arbetet, dessutom, från metodens synvinkel kommer det att vara endast logiskt och naturligt. Men det finns också speciella stiftelser för att påbörja dismembermentet av konstverket med fördelningen av innehåll och former i den. Konstverket är inte ett naturligt fenomen, men kulturellt, vilket innebär att det är baserat på den andliga principen, som för att existera och uppfatta måste nödvändigtvis hitta en viss materiell utföringsform, vars existensmetod i systemet med materialskyltar . Följaktligen är naturen att bestämma gränserna för form och innehåll i arbetet: den andliga principen är innehållet och dess materiella utföringsform är en form.

Innehållet i det litterära arbetet vi kan avgöra som kärnan, en andlig varelse och formuläret - som ett sätt att förekomma av detta innehåll. Innehållet, med andra ord, är "uttalandet" av författaren om världen, ett visst känslomässigt och psykiskt svar på vissa verklighetsfenomen. Formen är systemet med medel och tekniker i vilka denna reaktion finner ett uttryck, utföringsform. Något förenkling, det kan sägas att innehållet är det vad Sade författaren med sitt arbete, och formen - som Han gjorde det.

Konstverkets form har två huvudfunktioner. Den första utförs inom den konstnärliga hela, så det kan kallas internt: det här är funktionen av uttryck. Den andra funktionen detekteras i effekterna av arbetet på läsaren, så det kan kallas extern (med avseende på arbetet). Det är att formuläret har en läsare estetisk påverkanEftersom det är den form som fungerar som en bärare av de estetiska egenskaperna hos det konstnärliga arbetet. Innehållet i sig kan inte vara i strikt, estetisk mening är utmärkt eller fult - det här är egenskaper som uteslutande uppstår på formnivå.

Från ovanstående är formen av form är tydlig att frågan om konventionalitet är så viktig för det konstnärliga arbetet, löses på olika sätt i förhållande till innehåll och form. Om vi \u200b\u200bi det första avsnittet sa att konstverket i allmänhet finns en konventionellitet jämfört med den primära verkligheten, då är åtgärden av denna konvention i form och innehåll annorlunda. Inom konstverket Innehållet har ovillkorligen, i förhållande till det, det är omöjligt att ställa en fråga "varför finns det?" Liksom fenomenen av den primära verkligheten, i den konstnärliga världen, existerar innehållet utan några villkor som oföränderliga data. Det kan inte vara en villkorlig fantasi, ett godtyckligt tecken, under vilket ingenting är avsett; I en strikt bemärkelse kan innehållet inte uppfinnas - det kommer omedelbart till ett arbete från den primära verkligheten (från allmänheten hos människor eller från författarens medvetenhet). Tvärtom kan formuläret vara godtyckligt fantastiskt och villkorligt otroligt, för under den konventionella formen betyder det något; Det finns "för något" - för inkarnation av innehåll. Så, den shchedrian staden är skapandet av en ren fantasi av författaren, han är villkorad för att han aldrig funnits i verkligheten, men inte konvention och inte fiktion av autokratisk Ryssland, som har blivit temat för "berättelserna i en stad "och förkroppsligas i bilden av Silver.

Vi noterar att skillnaden i konventionsmedel mellan innehållet och formuläret ger tydliga kriterier för att tilldela ett eller ett annat specifikt element i arbetet med att bilda eller innehåll - denna anmärkning flera gånger kommer att vara användbart.

Modern vetenskap kommer från innehållet i innehållet i förhållande till formuläret. När det gäller det konstnärliga arbetet är detta sant som för den kreativa processen (författaren letar efter lämplig form; även om det är ett vagt, men redan befintligt innehåll, men i inget fall, tvärtom, det gör det inte Skapa en "färdig form" först, och sedan häller något innehåll redan i det) och för arbetet som sådant (funktionerna i innehållet bestäms och förklaras för oss specifika former, men inte vice versa). Men i viss mening, nämligen, i förhållande till uppfattande medvetande, är det den form som fungerar primärt, och innehållet är sekundärt. Eftersom sensuell uppfattning alltid är före en känslomässig reaktion och den mer rationella förståelsen av ämnet, fungerar det som bas och grunden, vi uppfattar i arbetet först sin form, och först då och bara genom det - motsvarande konstnärliga innehåll.

Av detta, förresten, följer det att rörelsen av arbetet i arbetet är från innehållet för att bilda eller vice versa - spelar ingen roll. Eventuellt tillvägagångssätt har sina ursäkter: den första - i innehållets definierande karaktär i förhållande till formen, den andra - i storleken på läsarens uppfattning. Väl sagt om detta A.S. Bushmin: "Det är inte alls nödvändigt ... för att starta en studie med innehållet, som bara styrs av den som trodde att innehållet bestämmer formen och utan att ha andra, mer specifika skäl. Samtidigt blev en sådan sekvens av övervägande av det konstnärliga arbetet till en tvång, slagen, allt det irriterande systemet, som hade blivit utbredd i skolundervisning och i undervisningshjälpmedel och i vetenskapligt litterärt arbete. Dogmatisk överföring är rätt allmän Den litterära teorin om metoden för konkret studie av verk genererar ett tråkigt mönster "*. Lägg till detta att det naturligtvis inte är det motsatta mönstret - alltid i obligatorisk Starta en analys från formuläret. Allt beror på specifik situation och specifika uppgifter.

___________________

* Bushmin A.S. Litteraturvetenskap. M., 1980. s. 123-124.

Av allt ovan föreslås det med en tydlig slutsats att formen och innehållet är lika viktiga i konstverket. Erfarenheten av utvecklingen av litteratur och litterära studier visar också denna position. Använda innehållets värde eller alls ignorerar leder i litteraturkritik till formalism, till den emacierade abstrakta konstruktionen, leder till glömska konstens sociala karaktär, och i konstnärlig praxis som fokuserar på en sådan typ av koncept, vänder sig till estetik och elitism. Emellertid har inga mindre negativa konsekvenser hänsyn till den konstnärliga formen som något sekundärt och, i huvudsak, valfritt. Detta tillvägagångssätt förstör faktiskt arbetet som ett fenomen av konst, gör det verkar se i det bara ett eller annat ideologiskt och inte ideologiskt och estetiskt fenomen. I kreativ praxis, som inte vill räkna med den stora betydelsen av formen i konst, platt illustrativ, primitivitet, skapandet av "korrekt", men inte upplevd av känslomässigt deklarationer på det "relevanta", men konstnärligt icke-mästerskaps tema, oundvikligen .

Om du väljer formuläret och innehållet i arbetet, tycker vi sålunda det till någon annan komplex integration. Men förhållandet mellan form och innehåll i konstverket har sin egen specificitet. Låt oss se vad den består.

Först och främst är det nödvändigt att förstå att förhållandet mellan innehåll och blanketter inte är ett rumsligt förhållande, utan en strukturell. Formen är inte ett skal, som kan tas bort för att öppna en mutterns kärnan. Om vi \u200b\u200btar ett konstnärligt arbete, kommer vi att vara maktlösa "pekar med ditt finger": Här är formuläret, men innehållet. De är rumsligt sammanslagna och oskiljbara; Denna fusion kan kännas och visas i någon "punkt" konstnärlig text. Ta till exempel den episoden från Dostoevsky "Brothers of the Karamazov", där Alyosha till frågan om Ivan, vad man ska göra med markägaren som höll barnet med psamin, svar: "skjuta!". Vad representerar det "skjuta!" - Innehåll eller form? Naturligtvis, både i enighet, i bullion. Å ena sidan är detta en del av talets tal, verbal form; Replica Aleshi upptar en viss plats i arbetets sammansättning. Det här är formella stunder. Å andra sidan är det "skytte" det finns en del av hjältens karaktär, det vill säga den tematiska grunden för arbetet. Repliken uttrycker en av de moraliska och filosofiska sökningarna av hjältarna och författaren, och det har naturligtvis en betydande aspekt av den ideologiska och emotionella världen av verk - det här är meningsfulla stunder. Så i ett ord, fundamentalt odelbart på de rumsliga komponenterna såg vi innehållet och formen i deras enhet. Situationen är likartad och med det konstnärliga arbetet i sin integritet.

Den andra bör noteras, det här är den speciella gränsen för formen och innehållet i den konstnärliga helheten. Genom uttryck yu.n. Tynyanova, mellan den konstnärliga formen och konstnärligt innehåll, relationer etableras, till skillnad från förhållandet "vin och ett glas" (ett glas som ett form, vin som ett innehåll), det vill säga förhållandet mellan fri kompatibilitet och som fri separation. I konstverket är innehållet inte likgiltigt med det specifikt, det är beläget och vice versa. Vinet kommer att förbli vin, kommer vi att lägga det i ett glas, en kopp, tallrik, etc.; Innehållet är likgiltigt i förhållande till formen. Det är lika i ett glas där vin var, du kan hälla mjölk, vatten, fotogen - formuläret "likgiltigt" till innehållet fyller det. Inte så i det konstnärliga arbetet. Där började den formella och meningsfulla föreningen uppnå högsta grad. Det är bäst att det kan manifesteras i ett sådant mönster: eventuell förändring i form, till och med till synes liten och privat, oundvikligen och omedelbart leder till en förändring av innehållet. Att försöka ta reda på innehållet i ett sådant formellt element, som en poetisk storlek, genomförde Necchyheda ett experiment: "Vänd" de första raderna i det första kapitlet "Eugene Onegin" från Yambic till Khoneic. Det visade sig vara vad:

Farbror av de mest ärliga reglerna

Han är inte ett skämt,

Respektera dig själv tvingad

Det var bättre att uppfinna kunde inte.

Semantisk mening, som vi ser, var nästan densamma, de berörda förändringarna som endast former. Men det blotta ögat visar att en av av de viktigaste komponenterna Innehåll - känslomässig ton, humör som passerar. Från den episka berättelsen blev han till en lekfull yta. Och om du föreställer dig att hela "Eugene Onegin" är skrivet av Kharet? Men det här och föreställer sig att det är omöjligt, för i det här fallet förstörs arbetet helt enkelt.

Naturligtvis är ett liknande experiment på formen - ärendet unikt. Men i studien av arbetet, vi ofta, utan omedveten om detta, gör vi liknande "experiment" - utan att ändra formens inflytandestruktur, men bara utan att ta hänsyn till de eller andra av dess egenskaper. Så, som studerar i Gogols "döda själar", främst Chichikov, markägare och "enskilda representanter" av tjänstemän och bönder, studerar vi knappt den tionde av diktens befolkning, ignorerar massan av de "sekundära" hjältarna, vilken gogol Är bara sekundär, och de är intresserade av sig själv i samma utsträckning som Chikchiki eller Manilov. Till följd av ett sådant "experiment på formuläret" är vår förståelse av arbetet avsevärt, det vill säga dess innehåll: Gogol var inte intresserad av individens historia, men märkningen av det nationella livet, han skapade inte Ett "galleri av bilder", och världen av världen, "livsstil".

Ett annat exempel på samma slag. I studien av Chekhov-berättelsen "brud" fanns det en ganska robust tradition att överväga den här historien som ovillkorligt optimistisk, även "vår och bibal" *. Vb Kataev, som analyserar denna tolkning, noterar att den är baserad på att "läsa inte till slutet" - lär inte den sista frasen i hela sin volym: "Nadia ... Glad, glad, lämnade staden, som hon trodde evigt." "Tolkningen av detta" som trodde "skriver VB. Kataev, - detekterar mycket tydligt skillnaden i forskningsmetoder för Chekhovs arbete. Vissa forskare föredrar att tolka betydelsen av "bruden", överväga detta inledande erbjudande som om det inte finns existerande "**.

___________________

* Yermilov V.A. A.p. Chekhov. M., 1959. s. 395.

** Kataev V.B. Proza Chekhov: tolkningsproblem. M, 1979. s. 310.

Detta är det "omedvetna experimentet", om vilket det var ovan. "En liten bit" förvränger formens struktur - och konsekvenserna inom innehållet gör det inte att vänta. Det finns ett "koncept av ovillkorlig optimism", charmig "tjeckiska de senaste åren", medan det i själva verket är "en subtil balans mellan verkligen optimistiska förhoppningar och begränsad sobrering avseende de flesta människors gustar om vilka Chekhov visste och berättade så mycket bittera sanningar om.

I förhållandet mellan innehåll och form, i strukturen av form och innehåll i det konstnärliga arbetet, hittas en viss princip, mönster. Vi kommer att prata om den specifika karaktären av detta mönster i detalj i avsnittet "Holistisk övervägning av konstverk".

Under tiden noterar vi bara en metodologisk regel: för korrekt och fullständig förståelse av innehållet i arbetet, är det absolut nödvändigt så stor uppmärksamhet på dess form, upp till de minsta funktionerna. I form av ett konstnärligt arbete finns inga "bagage", likgiltigt med innehållet. Enligt det berömda uttrycket börjar konsten där "något" börjar.

Specifikationen av förhållandet mellan innehållet och formen i konstverket skapade en speciell term, speciellt utformad för att återspegla kontinuiteten, fusionen av dessa sidor av den enhetliga konstnärliga heltalet "meningsfull form". Detta koncept har minst två aspekter. Ontologisk aspekt godkänner omöjligheten av förekomsten av en icke-fördröjd form eller oformat innehåll. I logik kallas sådana begrepp korrelerade: vi kan inte tänka en av dem, inte samtidigt samtidigt. En något förenklad analogi kan vara förhållandet mellan begreppen "rätt" och "vänster" - om det finns en, så är det oundvikligen en annan. Men för konstverk är en annan, axiologisk (beräknad) aspekt av konceptet "meningsfull form" viktigare: i det här fallet är det meningen med en regelbunden överensstämmelse med innehållsformen.

Mycket djupt och i stort sett fruktbart koncept med materiell form har utvecklats i GD: s arbete. Gacheva och V.V. Kozhinov "mening litterära former" Enligt författarna är "någon konstformulär<…> Inget annat än hårt, kreativt konstnärligt innehåll. Någon egendom, något element i det litterära arbetet, som vi uppfattar nu som "rent formellt", var någon gång direkt meningsfull. " Denna definition av formuläret försvinner aldrig, det uppfattas faktiskt av läsaren: "Att vända sig till arbetet, vi på något sätt absorberar formaliteten av formella element, så att säga" prashodding ". "Ärendet går exakt om meningsfullhet, om en viss känsla Och inte alls om meningslöst, inget signifikant objekt objektivitet. De mest ytliga egenskaperna hos formuläret är inget annat än en speciell typ av innehåll som förvandlades till form "*.

___________________

* Gachev GD, Kozhinov V.V. Konstförmåga av litterära former // litteratursteori. Stora problem i historisk belysning. M., 1964. KN. 2. s. 18-19.

Det skulle emellertid finnas någon form av formellt element oavsett hur nära förhållandet mellan innehållet och formen, kommer denna anslutning inte till identitet. Innehållet och formen är inte detsamma, det är olika, den del av den konstnärliga integrerade i samband med abstraktion och analys. De har olika uppgifter, olika funktioner, olika, som vi har sett, ett mått på konventionen; Det finns vissa relationer mellan dem. Därför är det oacceptabelt att använda begreppet meningsfull form, liksom avhandlingen om form och innehållsenhet, för att blanda formella och meningsfulla element i en hög. Tvärtom öppnas den sanna betydelsen av formuläret endast när det är tillräckligt medveten om de grundläggande skillnaderna på dessa två sidor av konstverket, när det därför är möjligt att fastställa vissa relationer och regelbundna interaktioner mellan dem.

Tala om problemet med form och innehåll i det konstnärliga arbetet är det omöjligt att inte röra åtminstone i allmänna villkor för ett annat koncept som aktivt växer i modern vetenskap om litteratur. Vi pratar om begreppet "inre form". Denna term föreslår verkligen närvaron av "mellan" innehållet och formen av sådana delar av det konstnärliga arbetet, som är "en form i förhållande till element hög nivå (Bild som ett form som uttrycker ideologiskt innehåll) och innehåll - i förhållande till stående nivåer av strukturen (bilden som innehållet i komposit- och talformuläret) "*. Ett liknande tillvägagångssätt för den konstnärliga helhetsstrukturen ser tveksamt ut, främst för att den stör tydligheten och svårighetsgraden av den ursprungliga uppdelningen på form och innehåll som följaktligen materialet och den andliga principen i arbetet. Om något element i det konstnärliga heltalet kan vara samtidigt både meningsfullt och formellt, berövar detta innebörden av innehållet och formerna och - vilket är viktigt - skapar betydande svårigheter vid ytterligare analys och förståelse av strukturella förbindelser mellan elementen i konstnärligt heltal. Det bör utan tvivel lyssna på A.S. A.s. Bushmina mot kategorin "inre form"; "Form och innehåll är extremt allmänna korrelativa kategorier. Därför skulle införandet av två begrepp av form kräva två begrepp av innehåll. Närvaron av två par liknande kategorier skulle i sin tur leda till behovet, enligt lagen om underordnad kategorier i materialistisk dialektik, upprätta ett förenande, tredje generiskt begreppsform och innehåll. I ett ord ger den terminologiska dupliceringen i beteckningen av kategorier inget annat än den logiska förvirringen inte. Och i allmänhet definition utomhus och inre Att möjliggöra möjligheten till rumslig avgränsning av formen, vulgarisera tanken på den senare "**.

___________________

* Sokolov A.n. Stilsteori. M., 1968. s. 67.

** Bushmin A.S. Litteraturvetenskap. S. 108.

Så, fruktbart, enligt vår mening, är en tydlig motstånd från form och innehåll i strukturen av en konstnärlig helhet. En annan sak är att det är omedelbart nödvändigt att varna mot risken för att dosera dessa parter mekaniskt, ungefär. Det finns sådana konstnärliga element där formuläret och innehållet verkar komma i kontakt, och mycket tunna metoder behövs och mycket nära observation för att förstå både grundläggande icke-primacy och den nära formella och meningsfulla och meningsfulla började. En analys av sådana "punkter" i en konstnärlig helhet är utan tvekan den största komplexiteten, men samtidigt - och det största intresset både i teorins aspekt och i den praktiska studien av ett visst arbete.

? Styrfrågor:

1. Varför är kunskapen om arbetets struktur?

2. Vad är formuläret och innehållet i konstverket (ge definitioner)?

3. Hur är innehållet och formen sammankopplade?

4. "Förhållandet mellan innehåll och form är inte rumsligt, och strukturen" - Hur förstår du det?

5. Vad är sammankopplingen av form och innehåll? Vad är "meningsfull form"?

Det allmänna begreppet om det litterära arbetet

Begreppet ämne, liksom många andra former av litterär kritik, avslutar en paradox: en intuitiv person, till och med avlägsen från filologi, förstår vad det handlar om; Men så snart vi försöker bestämma detta koncept, konsolidera lite mer eller mindre noggrant värderingssystem, visar vi oss vara ett mycket svårt problem.

Detta beror på det faktum att ämnet är ett multidimensionellt koncept. I den bokstavliga översättningen av "tema" - det här är det som finns i basen, vilket är stödet från arbetet. Men det här är komplexiteten. Försök entydigt svara på frågan: "Vad är grunden för det litterära arbetet?" Det är värt att fråga en sådan fråga eftersom det blir klart varför termen "tema" motsätter sig tydliga definitioner. För vissa är det viktigaste livsmaterialet - det vad som är avbildat. I den meningen kan du till exempel prata om temat krig, om ämnet familjeförbindelser, om kärleks äventyr, om strider med utomjordingar, etc. och varje gång vi kommer att gå till ämnesnivå.

Men vi kan säga att det viktigaste i arbetet är vad de viktigaste problemen med mänsklig existens författaren sätter och bestämmer. Till exempel, goda och onda kamp, \u200b\u200bbildandet av en person, ensamhetens ensamhet och så obestämd tid. Och det här är också ämnet.

Andra svar är möjliga. Till exempel kan vi säga att det viktigaste i arbetet är språk. Det är språket, ord och är det viktigaste ämnet i arbetet. Denna avhandling orsakar vanligtvis större svårigheter för studenter. Det är trots allt extremt sällsynt eller ett annat arbete skrivet direkt om ord. Det händer självklart det är nog, till exempel, till exempel den välkända dikten i prosa är Turgenev "ryska språket" eller - med helt andra accenter - dikten V. Klebnikov "tvärgående", som bygger på a Rensa språkspel, när strängen läses lika vänster till höger och höger kvar:

Hästar, topot, bläck,

Men inte tal, och han är svart.

Vi går, unga, med en del av koppar.

Haknamn är svärd.

Hunger än ett svärds svärd?

I det här fallet dominerar tematens språkkomponent klart, och om du frågar läsaren, vad är dikten, kommer jag att höra ett helt naturligt svar att det viktigaste här är språkspelet.

Men när vi säger att språket är ämnet, finns det något mycket mer komplicerat än bara ovanstående exempel. Huvudsvårigheten är att frasen sagt i andra saker förändras och det "en bit av livet", som hon uttrycker. I vilket fall som helst, i högtalarens medvetenhet och lyssna. Därför, om vi tar dessa "expressionsregler", ändrar sedan det faktum att vi vill uttrycka. För att förstå vad som diskuteras är det tillräckligt att komma ihåg skämtet som är känt bland filologer: vad är skillnaden i fraserna "unga virglor" och "ung tjej darrande"? Du kan svara att de är utmärkta av expressionsstilen, och det är sant. Men för vår del kommer vi att väcka en fråga annorlunda: dessa fraser om samma eller "unga virgo" och "ung tjej" bor i olika världar? Enig, intuition kommer att berätta för mig det i olika. Det här är olika människor, de har olika ansikten, de talar annorlunda, de har en annan kommunikationskrets. All denna skillnad föreslog endast språket.

Mer nyligen kan dessa skillnader kännas om du jämför, till exempel, världen av "vuxen" poesi med poesiens värld för barn. I barns poesi lever de inte "hästar och hundar, hästar och hundar där, det finns ingen sol och regnar där, det finns en sol och regn. I den här världen finns det helt olika relationer mellan hjältarna, där alltid slutar bra. Och det är absolut omöjligt att skildra denna värld av vuxna. Därför kan vi inte bära ämnet för barns poesi för parentes.

Faktum är att de olika ställena för forskare, på olika sätt förstår begreppet "tema", är relaterade till denna multi-term. Forskare belyser som en definierande, sedan en annan faktor. Det återspeglades i undervisningshjälpmedel, vilket skapar en onödig förvirring. Således, i den mest populära läroboken på den litterära kritiken av sovjetperioden - i textboken G. L. Abramovich förstås som nästan uteslutande som ett problem. Detta tillvägagångssätt, naturligtvis, sårbart. Det finns ett stort antal verk där grunden inte alls är problem. Därför kritiseras avhandlingen av G. L. Abramovich ganska.

Å andra sidan är det knappast korrekt och odlar ämnet och problemet, vilket begränsar ämnet för ämnet exklusivt "cirkel av vitala fenomen". Ett sådant tillvägagångssätt var också karakteristiskt för den sovjetiska litteraturen mitt i det tjugonde århundradet, men idag är det en tydlig anakronism, även om förlängningarna av denna tradition ibland är konkreta i centrala och högre skola.

En modern filolog bör tydligt inse att någon överträdelse av begreppet "tema" gör denna term icke-funktionell för att analysera ett stort antal konstverk. Låt oss säga om vi förstår ämnet enbart som en cirkel av livsfenomen, som ett fragment av verkligheten, behåller termen mening när man analyserar realistiska verk (till exempel LN Tolstoy Romanov), men det blir helt olämpligt för att analysera modernismens referenser , där den vanliga verkligheten avsiktligt förvrängs, och det kommer att upplösas i språkspelet (kom ihåg dikten V. Klebnikov).

Därför, om vi vill förstå den universella betydelsen av termen "tema", ska konversationen om det utföras i ett annat plan. Det är inte av slump de senaste åren, termen "tema" tolkas alltmer i linje med strukturistiska traditioner, när konstverket anses vara en holistisk struktur. Då blir "ämnet" stödlänkarna i denna struktur. Till exempel är ämnet Blizzard i blockets arbete, ämnet för brott och straff från Dostoevsky, etc. vikten av termen "ämnet" sammanfaller i stor utsträckning med värdet av en annan referensperiod av litterär kritik - "motiv" .

Motivteorin, som utvecklats i nittonde århundradet av en enastående filolog A. N. Veselovsky, hade en stor inverkan på den efterföljande utvecklingen av vetenskap på litteratur. Mer detaljerat om denna teori kommer vi att fokusera i nästa kapitel, nu noterar vi bara att motiven är de viktigaste delarna i hela konstnärlig design, dess "bärare stöder". Och precis som byggnadens stödjande stöd kan vara gjorda av olika material (betong, metall, trä, etc.), stöd av textstöd kan också vara olika. I vissa fall är dessa livsfakta (utan att de är grundläggande omöjliga, till exempel, ingen dokumentär), i andra - problem, i tredje författarens erfarenheter, på fjärde språk, etc. i riktig text, som i verklig konstruktion , Möjlig och oftast finns det kombinationer av olika material.

En sådan förståelse för ämnet som verbala och ämnesstöd av arbetet tar bort många missförstånd i samband med betydelsen av termen. Denna synvinkel var mycket populär i den ryska vetenskapen i den första tredjedelen av det tjugonde århundradet, då blev hon starkt kritiserad, vilket bar mer ideologiskt än filologisk karaktär. Under de senaste åren är en sådan förståelse för ämnet återigen att hitta ett ökande antal anhängare.

Så är ämnet korrekt förstått om du återvänder till det bokstavliga värdet av det här ordet: vad som läggs i basen. Ämnet är ett märkligt stöd för hela texten (händelse, problematiskt, språk, etc.). Samtidigt är det viktigt att förstå att olika komponenter i begreppet "tema" inte är isolerade från varandra, de är förenat system. Grovt sett kan litteraturarbetet inte "demonteras" till livsmaterial, problem och språk. Detta är endast möjligt för träningsändamål eller som extra mottagning. Precis som i den levande organismen bildar skelettet, musklerna och organen enighet, i litteraturens verk olika komponenter i konceptet "tema" är också en. I den meningen var B. V. Tomashevsky helt rätt, när han skrev det "temat<...> Det är enigheten av värdena för individuella delar av arbetet. " I själva verket betyder det att när vi till exempel säger om ämnet mänsklig ensamhet i "hjälten i vår tid" M. Yu. Lermontov, vi har redan i åtanke händelseserien och problemet och byggandet av arbetet och de språkliga egenskaperna hos romanen.

Om du försöker på något sätt effektivisera och systematisera all den nästan oändliga tematiska rikedom av världslitteraturen, kan flera tematiska nivåer särskiljas.

Se: Abramovich G. L. Introduktion till litterär kritik. M., 1970. s. 122-124.

Se till exempel: Revyakin A.i. Problem med att studera och undervisa litteratur. M., 1972. S. 101-102; Fedotov O. I. Grunderna i litteratursteorin: Vid 2 pp. 1. M., 2003. s. 42-43; Utan en rak hänvisning till namnet Abramovich kritiserar ett liknande tillvägagångssätt och V. E. Khalizhev, se: Khalizhev V. E. litteratursteori. M., 1999. s. 41.

Se: Schepilova L. V. Introduktion till litterära studier. M., 1956. s. 66-67.

Denna tendens manifesterade sig från forskare, direkt eller indirekt relaterade till traditionerna för formalism och senare strukturism (V. Shklovsky, R. Jacobson, B. Eikenbaum, A. Evlakhov, V. Fisher, etc.).

För detaljer, se till exempel: Revyakin A.i. Problem med att studera och undervisa litteratur. M., 1972 .. s. 108-113.

Tomashevsky B.V. litteratursteori. Poetik. M., 2002. s. 176.

Temanivåer

För det första är det de ämnen som påverkar de grundläggande problemen med mänsklig existens. Detta, till exempel, temat och död, kampen med elementen, mannen och Gud, etc. Sådana ämnen är vanliga kallade ontologisk(från grekiska. Ontos-esting + logotyper-bild). Ontologiska problem dominerar till exempel i de flesta verk av F. M. Dostoevsky. I en viss händelse strävar författaren att se "standard evig", projiceringen av de viktigaste frågorna om människan. Varje konstnär, som gör och avgörande sådana problem, visar sig vara de mest kraftfulla traditionerna som påverkar ämnet i ändå. Försök till exempel att skildra en prestation av en person som har bott för andra människor, ironisk eller vulgär stil, och du kommer att känna hur texten börjar motstå, är ämnet att börja kräva ett annat språk.

Nästa nivå kan formuleras i den mest allmänna formen: "Man under vissa omständigheter". Denna nivå är mer konkreten, ontologiska problem kan inte lösas. Till exempel kan produktionsämnen eller privatkonflikt vara helt självförsörjande när det gäller tema och inte hävdar att lösa de "eviga" frågorna om mänsklig existens. Å andra sidan kan genom denna tematiska nivå väl "skina" ontologiska fonden. Det är nog att komma ihåg, till exempel den berömda Roman L. N. Tolstoy "Anna Karenina", där familjen drama är förstommendör i systemet med eviga människors eviga värderingar.

Nästa kan markeras artikel. I det här fallet kan ontologiska problem avfärdas på bakgrunden eller att inte aktualisera, men ämneens språkkomponent är tydligt uppenbart. Dominansen av denna nivå kan lätt känna, till exempel, i ett litterärt stilleben eller i humoristiska verser. Det är så vanligtvis poesi har byggts för barn, charmiga i sin enkelhet och synlighet. Det är meningslöst att se i verser av Agnia Barto eller roten till Chukovsky ontologiska djup, ofta förklaras charmen av arbetet av den tematiska skissens livlighet och synlighet. Återkalla, till exempel, känt för alla sedan barndomen, dikternas cykel agnia barto "leksaker":

En kanin kastade älskarinnan -

Under regnet var det en kanin.

Jag kunde inte få en koppling från bänken

Allt innan du vrider den våta.

Naturligtvis indikerar naturligtvis inte att målplaneringsnivån alltid är självförsörjande att det inte finns några djupare temaformationer bakom honom. Dessutom är den nya tidens konst i allmänhet att säkerställa att den ontologiska nivån "skiftas" genom ämnesutmaningen. Det är nog att komma ihåg den berömda romerska M. Bulgakov "Master och Margarita" för att förstå vad vi pratar om. Låt oss säga, den berömda bollen av Voland, å ena sidan, är intressant exakt för sin målning, å andra sidan - nästan varje scen påverkar de eviga problemen hos en person: det är kärlek och barmhärtighet och ett mänskligt uppdrag etc. Om vi \u200b\u200bjämför bilder av Yeshua och Hippopotamus är det lätt att känna att i det första fallet dominerar den ontologiska temanivån, i den andra - ämnesutmaningen. Det är, även inom ett arbete kan du känna olika tematiska dominanter. Så, i den berömda romanen M. Sholokhov "höjde Virgin" en av de mest ljusa bilder - Bilden av Sucker's farfar är huvudsakligen förknippad med en informativ tematisk nivå, medan romanen som helhet har en mycket mer komplex tematisk struktur.

Således kan begreppet "tema" betraktas från olika sidor och har olika nyanser av värde.

Tematisk analys gör det möjligt för filologen bland annat att se några mönster av utveckling av den litterära processen. Faktum är att varje era aktualiserar sitt utbud av ämnen, "uppståndet" en och som om det inte märker andra. Vid en tid noterade V. Shklovsky: "Varje era har sitt eget index, dess lista över förbjudna för obsoletenden av dem". Även om Shklovsky först innebar den språkliga och strukturella "stöden" av ämnen, inte alltför uppdatering av livsrealiteterna, är hans anmärkning väldigt arg. Faktum är att filologen är viktig och intressant att förstå varför i en eller annan historisk situation är de eller andra ämnen och tematiska nivåer relevanta. "Tematiskt index" av klassicism är inte det faktum att i romantik; Rysk futurism (breadmen, twisted, etc.) uppdaterade helt olika tematiska nivåer än symbolism (block, vit, etc.). Förstå orsakerna till en sådan förändring av index, kan filologen säga mycket om särdrag hos ett eller annat stadium av litteraturutvecklingen.

Shklovsky V. B. på prosa teori. M., 1929. s. 236.

Externt och inre tema. Intermediary Marks System

Nästa steg i utvecklingen av konceptet "tema" för en nybörjare filolog är skillnaden mellan den så kallade "Extern"och "Inre"trådar av arbete. Denna division är villkorligt och accepteras endast för analysens bekvämlighet. Naturligtvis är det i verkligt arbete inget "separat externt" och "separat internt" tema. Men i analysen av analys är denna separation mycket användbar, eftersom det gör att du kan göra analysbetong och bevis.

Under "Externt" ämnebrukar förstå fallet med tematiska stöd, direkt representerade i texten. Detta är livsmaterialet och tillhörande plotnivå, författarens kommentar, i vissa fall - titel. I modern litteratur är titeln inte alltid associerad med en extern nivå av ämnet, men låt oss säga, i XVII - XVIII århundraden. Traditionen var annorlunda. Där i titeln gjordes ofta en sammanfattning av tomten. I vissa fall orsakar sådan "transparens" -titel ett leende från den moderna läsaren. Säg den berömda engelska författaren D. defo, skaparen av Robinson Cruzo "liv och fantastiska äventyr", i följande verk använde var som den mest omfattande titeln. Den tredje volymen "Robinson Cruzo" kallas detta: "Allvarliga reflektioner av Robinson Cruise i hela sitt liv och fantastiska äventyr; Med tillägg av hans visioner av den ängluriska världen. " Och det fullständiga namnet på romanen "glädjen och sorgen i den berömda molen av flendrarna" och tar nästan hälften av sidan alls, som faktiskt listar alla hjältes äventyr.

I lyriska verk, där ploten spelar en mycket mindre roll, och ofta frånvarande alls, kan de "direkta" uttrycken av upphovsrätt och känslor som saknar metaforiska slöjor hänför sig till området för externa ämnen. Låt oss återkalla, till exempel de Krestomatyo-kända linjerna i F. I. Tyutchev:

Jag förstår inte Ryssland med sinne

Arched är i allmänhet inte uppmätt.

Den har en speciell.

Du kan bara tro på Ryssland.

Det finns ingen skillnad mellan om vadsäger och så vadsordet är inte känt. Jämför blocket:

Jag vet inte hur man ångrar

Och korset bärs försiktigt.

Vad vill du ha en trollkarl

Ge rånet.

Dessa ord kan inte uppfattas som en direkt deklaration, gapet uppstår mellan om vadsäger och så vadsagt.

Till den yttre nivån på ämnet i texterna korrekt tillskrivna och den så kallade "Tematisk bild". Forskaren som föreslog denna term, V. E. Horspotnikov, kommenterade sitt citat från V. Mayakovsky - "Kårlig tanke." Det är i åtanke att ett ämne eller situation i texter fungerar som ett stöd för utvecklingen av författarens känslor och tanke. Minns den housingly välkända dikten M. Yu. Lermontov "segel", och vi förstår lätt vad vi pratar om. På den "externa" nivån är det här en dikt av seglet, men segeln här är den tematiska bilden som gör det möjligt för författaren att visa djupet av mänsklig ensamhet och den eviga kastningen av en rastlös själ.

Låt oss sammanfatta resultatet. Det yttre temat är den mest märkbara, direkt representerade på textens tema.Med en känd proportion av konventionen kan det sägas att det externa temat inkluderar det om vadtexten säger.

Annan sak - inreämne. Detta är en mycket mindre uppenbar tematisk nivå. För att förstå inreÄmnet, du bör alltid vara abstrakt från direkt, fånga och förklara den interna anslutningen av elementen. I vissa fall är det inte så svårt att göra, särskilt om vanan med liknande transkodning har utvecklats. Låt oss säga, för externt ämne Basni I. A. Krylova "Voron och Lisitsa" Vi skulle ha känt det inre temat - den farliga svagheten hos en person i förhållande till skålen i sin adress, även om texten till Krylov inte började med öppen moral:

Hur många gånger sa världen

Den smickrande är skadlig; Men bara allt är inte

Och i hjärtat av röken dras alltid på hörnet.

Basen är i allmänhet en sådan genre där de yttre och inre tematiska nivåerna oftast är transparenta och moral som förbinder dessa två nivåer och lindrar tolkningsuppgiften.

Men i de flesta fall är allt inte så enkelt. Det inre temat förlorar sin uppenbarhet, och den rätta tolkningen kräver särskild kunskap och intellektuella ansträngningar. Till exempel, om vi tänker på Lermontov-diktens linjer "i norra delen av öknen är ensam ...", kommer jag lätt att känna att det inre temat inte längre är mottagligt för den entydiga tolkningen:

I norr är vildmarken ensam

På Bare Top of Pine

Och sovande, svängande och snöig bulk

Klädd som Risa, hon.

Och det drömmar allt i öknen är avlägset,

I den regionen, där solen är soluppgång,

En och ledsen på Rock Shainch

Vackert palmer växer.

Vi kommer att se utplaceringen av den tematiska bilden utan svårighet, men det som är dolt i textens djup? Enkelt uttryckt, vad pratar du om, vilka problem, oroa dig? Olika läsare kan ha olika föreningar, ibland väldigt långt ifrån det som verkligen är i texten. Men om vi vet att det här är en dikt - gratis översättning av Gaine Poem, och jämföra Lermontov-text med andra överföringsalternativ, till exempel med en dikt A. A. Feta, så får vi mycket betydande skäl för svaret. Jämför feta:

I norra eken ensam

Står på kullen branta;

Han sover hård täckt

Och snöig och lutad matta.

I en dröm ser han Palma,

I ett avlägset östligt land

I tyst, djup sorg,

En, på en varm sten.

Båda dikterna skrevs 1841, men vilken skillnad mellan dem! I feta dikt - "han" och "hon", växer om varandra. Stressar detta, Fet översätter "Pine" "ek" - i namnet att bevara de kärleksämnen. Faktum är att i det tyska språket "tall" (mer exakt, lark) är det manliga släktet, och själva språket dikterar diktens läsning i denna ven. Men Lermontov "korsar inte bara" en kärleksämnen, men i den andra upplagan på alla sätt är känslan av oändlig ensamhet på alla sätt. I stället för "kalla och nakna vertikaler" visas "North Wild", istället för den "avlägsna östliga Eastern Earth" (se Feta), skriver Lermontov: "I öknen är avlägset," istället för "Hot Rock" - " Rockbränsle ". För att sammanfatta alla dessa observationer kan man dra slutsatsen att det inre temat för den här dikten inte är långsiktiga människor som älskar varandra, som Heine och Feta, inte ens en dröm om ett annat vackert liv - Lermontov dominerar ämnet "tragiskt överväldigande av ensamhet med vanliga släktingar till ödet ", eftersom denna dikt kommenterade dikten R. Yu. Danilevsky.

I andra fall kan situationen vara ännu svårare. Låt oss säga, historien I. A. Bunin "Herr Från San Francisco" brukar tolkas av en oerfaren läsare som berättelsen om en löjlig död av en rik amerikan, som ingen ledsen. Men den enkla frågan är: "Och vad var den dåliga saken gjord av detta Mr Capri Isle och varför bara efter hans död, som Bunin skriver," på ön avslöjade världen och fred igen ""? - sätter eleverna i ett slut. Det finns brist på en analyskunskap, oförmågan att "associera" olika fragment av texten i en enda enstaka bild. Samtidigt är fartygets namn förbises - "Atlantis", djävulens bild, plottets nyanser etc. Om du associerar alla dessa fragment, visar det sig att det inre temat kommer att berätta för den eviga Kamp av två världar - liv och död. Herr San Francisco är hemskt för deras närvaro i livet, han är utländsk och farlig. Det är därför som den levande världen lugnar sig bara när han försvinner; Då kommer solen ut och belyser de "otroliga arraysna i Italien, hennes nära och avlägsna berg, vars skönhet är maktlös för att uttrycka det mänskliga ordet."

Det är ännu svårare att prata om det inre temat i förhållande till verk av en stor volym som ger upphov till ett helt komplex av problem. Till exempel, för att detektera dessa interna tematiska fjädrar i Roman L. N. Tolstoy "krig och fred" eller i romanen M. A. Sholokhov "Silent Don" kan bara en kvalificerad filolog med tillräcklig kunskap och förmåga att abstrahera från specifika plottperipetier. Därför är det bättre att lära sig oberoende tematisk analys på verk av relativt liten volym - det är som regel lättare att känna logiken för tematiska element.

Så vi avslutar: inre tema- Detta är ett komplext komplex bestående av problem, interna anslutningar av scen och språkliga komponenter. Korrekt förstod inre tema gör att du kan känna inkonscection och deep-anslutningar av de mest heterogena elementen.

Som redan nämnts är uppdelningen av tematisk enhet på de yttre och interna nivåerna mycket villkorad, för i den verkliga texten slås de samman. Det är snarare ett analysverktyg än den faktiska strukturen i texten som sådan. Men det betyder inte att en sådan teknik är något våld över det levande organiska materialet litterärt arbete. Varje kunskapsteknik är baserad på vissa antaganden och konventioner, men det bidrar till att förstå ämnet som studerats djupare. Låt oss säga att röntgenbilden också är en mycket villkorlig kopia av människokroppen, men den här tekniken kommer att göra det möjligt för det som är nästan omöjligt att se det blotta ögat.

Under de senaste åren, efter uppkomsten av en välkänd undersökning bland specialister, A. K. Zholkovsky och Yu. K. SHCHEGLOV, fick oppositionen av externa och interna tematiska nivåer en annan betydelse nyans. Forskarna föreslog att skilja de så kallade "deklarerade" och "elusiva" ämnena. De "elusiva" ämnena påverkas oftast oberoende av författarens plan. Sådan, till exempel de mythopoetiska grunden för den ryska klassiska litteraturen: kampen för rymden och kaos, motiven av initiering etc. Vi talar om de mest abstrakta referensnivåerna i det inre temat.

Dessutom ställer samma studie frågan om intracriterärÄmnen. I dessa fall går tematiska stöd inte bortom den litterära traditionen. Det enklaste exemplet är en parodi vars tema är som regel ett annat litterärt arbete.

Tematisk analys innebär förståelse för olika delar av texten i sina relationer på ämnets externa och interna nivåer. Med andra ord måste filologen förstå varför utseendet är ett uttryck det är vadinre. Varför, läsa dikter om tall och palm, vi sympatiserar ensam? Så det finns några element i texten som säkerställer "översättningen" av den externa planen i den interna. Dessa element kan kallas förmedlarna. Om vi \u200b\u200bkan förstå och förklara dessa förmedlande tecken, kommer konversationen om tematiska nivåer att bli föremål för och intressant.

I ordets strikta mening mellanhandär hela texten. Faktum är att ett sådant svar är oklanderligt, men det är knappast korrekt, för en oerfaren filologistfras "är allt i texten" nästan lika med "ingenting". Därför är det vettigt att specificera denna avhandling. Så, om vilka delar av texten du först kan uppmärksamma, genomföra tematisk analys?

för det förstaDet är alltid värt att komma ihåg att ingen text finns i luftfritt utrymme. Det är alltid omgivet av andra texter, det är alltid adresserat till en specifik läsare, och så vidare. Därför kan ofta "mediatorn" vara inte bara i själva texten utan också bortom. Vi ger ett enkelt exempel. Det finns en berömd fransk poet Pierre Jean Berance, en rolig sång, som kallas en "ädel kompis". Det är en monolog av vanligare, vars hustru är klart inte likgiltig för en rik och ädelt diagram. Som ett resultat faller vissa nåd i hjälten. Hur uppfattar hjälten situationen:

Sist, till exempel, på vintern

Utnämnd ministerboll:

Grafen kommer för sin fru, -

Som en man, och jag kom dit.

Där har jag en hand med alla klämmer,

Kallas sin vän henne! ..

Vilken lycka! Vilken ära är!

Det är trots allt en mask i jämförelse med honom!

I jämförelse med honom

Med ansikte som -

Med hans glänsande sig!

Det är lätt att känna det bakom det yttre temat - en entusiastisk historia om en liten person om sin "välgörare" - gömmer sig helt annorlunda. Alla Beranta-dikt är ett protest mot slavpsykologi. Men varför förstår vi det här sättet, för i själva texten - inte ett fördömelseord? Faktum är att i det här fallet, som en mellanlig, det finns någon norm för mänskligt beteende som visar sig vara störd. Elementen i texten (stil, plotfragment, hjälmens ocual självförbrukning etc.) exponerar detta oacceptabla reträtt från tanken på en värdig person som har en läsare. Därför förändrar alla delar av texten polaritet: det faktum att hjälten anser ett plus är minus.

För det andra, som en mellanhand kan skjuta ut. Detta händer inte alltid, men i många fall visar titeln vara inblandad i alla nivåer av ämnet. Minns till exempel de "döda själarna" av Gogol, där utseendet (köp chikchiki död dusch) och det inre temat (temat andlig döende) är ansluten med titeln.

I vissa fall leder missförstånd av titelanslutningen med det inre temat till att läsa. Till exempel uppfattar en modern läsare ganska ofta betydelsen av titeln Roman L. N. Tolstoy "krig och fred" som "militär och fredstid", ser mottagning av antites. Men i manuskriptet av Tolstoy finns det inget "krig och fred", men "krig och mir". I XIH-talet uppfattades dessa ord som olika. "Fred" - "Frånvaron av ett strid, fientlighet, oenighet, krig" (enligt Dalya ordbok), "mir" - "ämnet i universum och styrkan i tid // alla människor, hela världen, mänskligt släkt "(av gal). Därför innebar Tolstoy inte en motsats av kriget, men något helt annorlunda: "krig och släktet", "krig och tidens rörelse" och liknande. Allt detta är direkt relaterat till problemet med mästerverket i Tolstoy.

För det tredjeEn fundamentalt viktig medlare är en epigraph. Epigraph väljs vanligtvis mycket noggrant, ofta vägrar författaren den ursprungliga epigraphen till förmån för den andra, eller i all epigraph verkar inte från den första upplagan. För filologen är det alltid "information att tänka." Vi vet till exempel att L. N. Tolstoy ursprungligen ville förhindra sin roman "Anna Karenina" ganska en "transparent" epigraph, fördömde gift förräderi. Men då vägrade han den här designen genom att välja en epigraph med en mycket mer voluminös och komplicerad mening: "Jag kommer att ta bort och AZ Weaver." Denna nyans är redan tillräckligt för att förstå att problemet med romanen är mycket bredare och djupare än familjen drama. Anna Karenina synd är bara en av tecknen på den enorma "felaktighet" där människor bor. Denna förändring av accenter ändrade faktiskt den ursprungliga avsikten för hela roman, inklusive bilden av den huvudsakliga hjälten. I de första utföringsformerna möts vi med ett kvinnligt repulsivt utseende, i den slutliga versionen är det en vacker, intelligent, syndig och lidande kvinna. Förändringen av epigrafer var en återspegling av revideringen av hela tematiska strukturen.

Om vi \u200b\u200bkommer ihåg komedin N. V. Gogol "revisor", då att le hennes epigraph: "Necha på spegelns spegel, Kohr Kriva. Det verkar som att denna epigraph alltid existerade och är genre remarkomedia. Men i den första upplagan av "revisor" fanns det ingen epigraph, introducerar Gogol det senare, förvånad över fel tolkning av leken. Faktum är att Gogol komedi ursprungligen uppfattades som en parodi av vissatjänstemän, på vissalaster. Men den framtida författaren till de "döda själarna" menade den andra: han satte en fruktansvärd diagnos av rysk andlighet. Och en sådan "privat" läser den helt inte uppfyllde, härifrån och en slags polemisk epigraph, konstigt echoing med de kända ord som styrs: "Över vilken du skrattar! Skrattar! " Om du noggrant läser komedin kan du se hur alls på alla nivåer av texten Gogol betonar denna idé universellgladlynthet, men inte på alla några tjänstemän. Och berättelsen med epigrafen som verkade är väldigt signifikant.

FjärdeDet är alltid nödvändigt att uppmärksamma namnen på dina egna: namn och smeknamn av hjältar, handlingsplats, objektnamn. Ibland är tematiska tipset uppenbart. Till exempel, Essay N. S. Ledkova "Lady Macbeth MsSensky County" som redan är i titeln innehåller en antydan av ett så nära hjärtat av författaren är ämnet Shakespeare-passioner som rasar i hjärtat vanligt folk Ryska djup. "Talking" namn här kommer inte bara att "Lady Macbeth", men också "MsSensky County." "Direkta" tematiska prognoser har många namn på hjältar i Classicism Dramas. Vi känner denna tradition väl i komedi A. S. Griboedov "Mount från Wit".

I andra fall är namnet på hjältens namn med det inre temat mer associativt, är mindre uppenbart. Låt oss säga, Lermontov Pechistan sår redan till Onegin, betonar inte bara likheten, utan också skillnaden (OneGA och Pechora - norra floder, som har gett namnet på hela regioner). Denna likhetsskillnad noterade omedelbart den insiktsfulla V. G. Belinsky.

Det kan vara så att hjältens namn inte är meningsfullt, men dess frånvaro. Kom ihåg historien som nämns av I. A. Bunin "Mr Från San Francisco". Historien börjar med en paradoxisk fras: "Mr Från San Francisco - hans namn i Neapel, ingen av Capri, kom ihåg ..." Från meningen med verkligheten är det absolut omöjligt: \u200b\u200bSupermillionerns skandalösa död skulle ha behållit hans namn under lång tid. Men Bunin har en annan logik. Inte bara Mr San Francisco, ingen av passagerarna i Atlantis namngivna aldrig efter. Samtidigt uppträdde en epizodiskt i slutet av historien om den äldre båten ett namn. Hans namn är Lorenzo. Detta är naturligtvis inte en slump. När allt kommer omkring är namnet på födseln, det är ett slags livstecken. Och passagerarna i Atlantis (tänk på fartygets namn - "obefintlig jord") tillhör en annan värld, där tvärtom och var namnen inte borde vara. Således kan bristen på ett namn vara ganska indicativ.

FemteDet är viktigt att vara uppmärksam på textritning av texten, speciellt om vi pratar om ganska stora och olika verk. Stilanalys är ett självförsörjande ämne för forskning, men nu handlar det inte om detta. Vi pratar om den tematiska analysen, för vilken det är viktigare än en noggrann studie av alla nyanser, nämligen "förändring av timbres". Det är nog att komma ihåg den romanen M. A. Bulgakov "Master och Margarita" för att förstå vad vi pratar om. Livslängden i den litterära Moskva och Historien om Pontia Pilatus är skrivet på ett helt annat sätt. I det första fallet känner vi en fejkens fjäder, i den andra författaren, obefläckat exakt i psykologiska detaljer. Från ironi och löjligt finns det inget spår.

Eller ett annat exempel. Historien A. S. Pushkin "Blizzard" är historien om två hjältinna romaner, Marya Gavrilovna. Men det inre temat för det här arbetet är mycket djupare av plottintrigue. Om du noggrant läser texten, kommer vi att känna att poängen inte är att Marya Gavrilovna "av en slump" älskade den person med vilken "av en slump" och felaktigt var gift. Faktum är att den första hennes kärlek är helt annorlunda i den andra. I det första fallet känner vi tydligt en mjuk författares ironi, hjälten är naiv och romantisk. Då förändras stylistfiguren. Vi har en vuxen, en intressant kvinna, en mycket välkänd "bok" kärlek från nutiden. Och Pushkin håller mycket exakt gränsen, dividerar dessa två världar: "Det var 1812." Om vi \u200b\u200bjämför alla dessa fakta, kommer vi att förstå att Pushkin oroade ett inte roligt fall, inte ölens ironi, även om det också är viktigt. Men det viktigaste för den mogna pushkinen var analysen av "växande", ödet av det romantiska medvetandet. Inte oavsiktlig så exakt datering. 1812 - Krig med Napoleon - Skillade många romantiska illusioner. Hjältens privata öde visar sig vara ett tecken på Ryssland som helhet. Detta är exakt det viktigaste inre temat för "Blizzard".

Vid sjätteMed tematisk analys är det fundamentalt viktigt att uppmärksamma hur olika motiv som är relaterade till varandra. Återkalla, till exempel dikten A. S. Pushkin "Anchar". Tre fragment är tydligt synliga i denna dikt: två ungefär lika i volym, en är mycket mindre. Det första fragmentet är en beskrivning av det hemska trädet av döden; Den andra är en liten tomt, en berättelse om hur Vladyka skickade en slav för gift till rätt död. Denna berättelse som faktiskt utmattad med orden "och dålig slav dog vid foten / oövervinnlig herre." Men den här dikten slutar inte. Senaste stormen:

Och prinsen av giftdryckerna

Hans lydiga pilar

Och med dem skickad

Till grannar i främmande gränser -

detta är ett nytt fragment. Inre tema - Verdict of Tyranny - får en ny utvecklingsrunda här. Tyrannen dödar en för att döda många. Liksom anchar är han dömd att bära döden. Tematiska fragment väljs inte av en slump, den sista strukturen bekräftar legitimiteten för gränssnittet för två huvudsakliga tematiska fragment. Analys av alternativ visar att ordet försiktigt plockade upp orden på gränsernafragment. De hittade inte omedelbart orden "men en person / skickad för att ankare ett kraftfullt utseende." Detta är inte av en slump, eftersom det är här - tematiskt stöd av texten.

Bland annat innefattar den tematiska analysen studien av tomten av tomten, korrelationen av olika delar av texten, och så vidare. I allmänhet kommer vi att upprepa, hela texten är enighet i det externa och interna temat. Vi uppmärksammar bara några komponenter som en oerfaren filolog ofta inte aktuell.

Analys av titeln av litterära verk Se till exempel. Fråga: Lamzina A. V. Zaglavia // Introduktion till litterär kritik "/ ed. L. V. Chernets. M., 2000.

Highspots V. E. Analys av kompositionen av lyrisk dikt //analys av en dikt. L., 1985. s. 8-10.

Lermontov Encyclopedia. M., 1981. s. 330.

Jolkovsky A. K., Scheglov Yu. K. till begreppen "tema" och "poetisk värld" // forskare i Tartu-staten. un-ta. Vol. 365. Tartu, 1975.

Se till exempel: Timofeev L. I. Grundläggande av litteratursteorin. M., 1963. s. 343-346.

Begreppet idé om konstnärlig text

Ett annat referenskoncept av litterära studier är aningkonstnärlig text. Avgränsningen av ämnets ämne är mycket villkorad. Till exempel föredrog L. I. Timofeev att prata om den ideologiska och tematiska grunden för arbetet, inte alltför uppdatering av skillnaderna. I handledningen O. I. Fedotov är tanken förstås som ett uttryck för författarens trend, faktiskt talar vi om upphovsrätt till hjältarna och världen. "Konstidé", skriver forskaren, är subjektiv per definition. " I en auktoritativ litterär manual, redigerad av L. V. Chernets, byggd enligt ordboksprincipen, termen "idé" och det fanns ingen plats alls. Denna term är inte uppdaterad och i bulk readstatology, sammanställd av N. D. Tamarchhenko. Attityden mot termen "konstidé" i den västra kritiken av andra hälften av det tjugonde århundradet är ännu mer försiktig. Traditionen med en mycket auktoritativ skola "ny kritik" (T. Eliot, K. Brooks, R. Warren, K. Brooks, R. Warren, etc.), vars representanter agerade kraftigt mot någon idéanalys, med tanke på det en av farligaste "kätterier" av litterära studier. De introducerade även termen "kätteri av kommunikation" (kätteri av kommunikation), vilket innebär att sökandet efter sociala eller etiska idéer i texten.

Således, förhållandet till termen "idé", som vi ser, tvetydiga. Samtidigt verkar försök att "ta bort" denna term från lexikonet i litteraturkritiken inte bara felaktigt, men också naivt. Samtalet om tanken innebär tolkning figurativ meningfungerar, och den överväldigande delen av litterära mästerverk genomträngde med betydelser. Det är därför konstverk och fortsätter att oroa sig för tittaren och läsaren. Och inga höga uttalanden från en del av forskarna här kommer inte att ändra någonting här.

En annan sak är att man inte borde och absolutisera analysen av en konstnärlig idé. Här finns alltid en fara att "bryta bort" från texten, leda samtalet i kanalen av ren sociologi eller moral.

Detta var bara syndat av den litterära kritiken av sovjetperioden, härifrån var det brutto misstag i uppskattningar av en konstnär, eftersom betydelsen av arbetet ständigt "krökt" med normerna för sovjetisk ideologi. Härifrån och hån i excitationen, adresserat till de utestående figurerna av den ryska kulturen (Akhmatova, Tsvetaeva, Shostakovich, etc.), härifrån och naiv från en modern synvinkel försöker klassificera de typer av konstnärliga idéer ("idé - fråga "," Idé - svar "," falsk idé ", etc.). Detta återspeglas i undervisningshjälpmedel. I synnerhet, L. I. Timofeev, trots att han talar om klassificeringskonventionen, som fortfarande specifikt skiljer även "idén - ett misstag", vilket är helt oacceptabelt när det gäller litterär etik. Tanken, upprepa, är den figurativa betydelsen av arbetet, och som sådan kan det inte vara "korrekt" eller "felaktigt". En annan sak är att det inte kan ordna tolken, men den personliga bedömningen kan inte överföras till betydelsen av arbetet. Historien lär oss att uppskattningarna av tolkarna är mycket mobila: Om det beräknas beräknas uppskattas att många första kritiker "vår tid" M. Yu. Lermontova (Sa Buracchka, SP Shevyrev, Na Field och andra .) Då tolkningar av Idéerna från Lermontov mästerverk verkar mildt, konstigt. Men nu minns endast en smal krets av specialister sådana uppskattningar, medan det meningsdjupet av Romerska Lermontov inte orsakar tvivel.

Något liknande kan sägas om den berömda romanen L. N. Tolstoy "Anna Karenina", från vilken många kritiker skyndade sig för att koppla ur både "ideologiskt främling" eller inte tillräckligt djupt. Idag är det uppenbart att det inte fanns tillräckligt med kritiker i djupt, och med romanen av Tolstoy är allt i ordning.

Sådana exempel kan fortsättas och fortsätt. Analysera denna paradox av missförstånd med samtidiga av det semantiska djupet av många mästerverk, den välkända litterära kritikern L. Ya. Ginzburg avskedade att betydelsen av mästerverket korrelerar med "samtida av en annan skala", som den kritiker som inte gavs med genious tänkande kan inte rymma. Därför är utvärderingskriterierna för idéer inte bara felaktiga, men också farliga.

Men allt detta, repetition, bör inte diskreditera det mest begreppet idén om arbete och intresse för den här sidan av litteraturen.

Det bör komma ihåg att den konstnärliga idén är begreppet mycket voluminöst och kan i alla fall användas om flera av dess ansikten.

För det första är det författarens idé, det vill säga de betydelser som mer eller mindre medvetet antog författaren själv. Inte alltid är tanken uttryckt av en författare eller poet logisktFörfattaren förkroppsligar det annars - i konstverkets språk. Dessutom protesterar ofta författare (I. Goethe, L. N. Tolstoy, O. Wilde, M. Tsvetaeva - bara några namn), när de uppmanas att formulera tanken på det skapade arbetet. Detta är förståeligt, för vi upprepar anmärkningen om O. Wilde, "Skulptören tycker att marmor," det är, han har inte en "torn" från idén. Liksom detta tycker kompositören ljuden, poeten - verserna och så vidare.

Denna avhandling är mycket populär bland konstnärer, och specialister, men samtidigt finns ett element av omedvetna solbränna. Faktum är att konstnären är nästan alltid på något sätt reflexiv och om utformningen av arbetet, och om den redan skrivna texten. Samma I. GUETE kommenterade upprepade gånger på sin "Faust" och L. N. Tolstoy och var benägen att "klargöra" betydelsen av sina egna verk. Det är nog att återkalla den andra delen av epilogen och efterordet till "kriget och världen", efterordet till crazeberne sonate, etc. Det finns också dagböcker, brev, minnen av samtidiga, utkast - det vill säga den litterära kritikern är ganska omfattande material, direkt eller indirekt påverkat problemet med författarens idé.

Bekräfta författarens idé med analysen av den konstnärliga texten (med undantag för jämförelsen av alternativ) - uppgiften är mycket mer komplicerad. Faktum är att för det första i texten är det svårt att försämra positionen för den verkliga författaren från den bild som skapas i detta arbete (enligt modern terminologi, kallas det ofta implicit författare). Men även direkta bedömningar av den verkliga och implicita författaren får inte sammanfalla. För det andra, i allmänhet, idén om text, som kommer att visas nedan, inte kopierar författarens idé - i texten "det uttalas" något som författaren kunde och inte komma ihåg. För det tredje är texten en komplex formation som möjliggör olika tolkningar. Denna meningsvolym läggs i naturen av en konstnärlig bild (kom ihåg: En konstnärlig bild - ett tecken med ett brett värde, det är paradoxalt och motsatt en klar förståelse). När det är nödvändigt att komma ihåg att författaren, skapar en viss bild, inte kunde investera i alla de betydelser som tolken såg.

Det betyder inte att det är omöjligt att prata om författarens idé med avseende på själva texten eller felaktigt. Allt beror på subtiliteterna av forskarens analys och takt. Övertygande visar sig vara paralleller med andra verk av denna författare, ett subtilt valt system för indirekta bevis, bestämning av kontextsystemet etc. Dessutom är det viktigt att ta hänsyn till vad fakta om det verkliga livet väljer författaren att skapa hans arbete. Ofta kan detta val av fakta bli ett viktigt argument i en konversation om författarens idé. Det är till exempel att från otaliga inbördeskrig fakta, författare, sympatiska till röda, kommer att välja en och sympatisk vit är en annan. Här bör det dock komma ihåg att en stor författare som regel undviker endimensionell och linjär verklig serie, det vill säga livets fakta är inte "illustration" av hans idéer. Till exempel, i romanen M. A. Sholokhov "tyst don" finns det scener som författaren sympatiser och kommunisterna tycktes sänka. Låt oss säga en av favoriterna Sholokhov Heroes kommunistiska av subftiliteterna i en av scenerna hackade fångar än chockerande även utsikt över Grigoria Melekhov. På en gång rådde kritiker starkt Sholokhov att ta bort den här scenen, så det passade inte in i lineloklipp idé. Sholokhov, vid en tidpunkt, lyssnade på dessa råd, men då, i motsats till allt, introducerade det igen i texten till romanen, eftersom volymförfattarens idé utan att det skulle vara felaktigt. Författarens talang motsatte sig liknande räkningar.

Men i allmänhet är analysen av faktaens logik ett mycket effektivt argument i en konversation om författarens idé.

Det andra ansiktet av betydelsen av termen "konstidé" - idé av text. Detta är en av de mest mystiska kategorierna av litterära studier. Problemet är att texten om text nästan aldrig helt sammanfaller med författaren. I vissa fall avlägsnas dessa tillfällen. Den berömda "Marselyza", som blev en Hymn i Frankrike, skrev som en gångsång i regementet av en officer Ruhju de Lillem utan några klagomål om konstdjup. Varken före eller efter hans mästerverk Ruhu de Lill skapade inte något liknande.

Lion Tolstoy, som skapar "Anna Karenina," trodde en sak och visade sig vara annorlunda.

Denna skillnad kommer att synas mer synlig om vi föreställer oss att vissa medioker grafoman kommer att försöka skriva en roman mättad med djupa betydelser. I den verkliga texten från författarens idé kommer det att finnas inget spår, tanken på text kommer att vara primitiva och platta, oavsett hur författaren av motsatsen är.

Detta är en skillnad, men med andra tecken ser vi genier. En annan sak är att i det här fallet kommer texten om texten att bli oförmögna av den rikare författaren. Detta är talangens mysterium. Många betydelser, viktiga för författaren, kommer att gå vilse, men djupet av arbetet lider inte av detta. Shakespires, till exempel, lär oss att den briljanta dramatiken ofta skrev "på dagens ondska", hans verk är fulla av tips om de verkliga politiska händelserna i England XVI - XVII-århundraden. Allt detta förnuft "Tynopeca" var viktigt för Shakespeare, det var även möjligt att dessa idéer provocerade det att skapa några tragedier (oftast i samband med detta "Richard III" återkallas). Men alla nyanser är bara kända för shakespires, och även då med bra reservationer. Men idén om text lider inte av detta. I den semantiska paletten i texten finns det alltid något som inte följer författaren, vilket han inte menade och trodde inte.

Det är därför det är en felaktig synvinkel som vi talade redan- Vad är idén om text uteslutandesubjektiv, det vill säga alltid ansluten till författaren.

Dessutom, idén om text associerad med läsaren. Hon kan känna och upptäcka bara uppfattande medvetenhet. Och livet visar att läsare ofta realiserar olika betydelser, se olika saker i samma text. Som de säger, hur många läsare, så många hametter. Det visar sig att det är omöjligt att fullt ut lita på upphovsrättsplanen (jag ville säga) eller läsaren (som de kände och förstod). Då är det någon mening att prata om tanken på texten?

Många moderna litterära kriterier (J. Derrida, Yu. Kristev, P. de Mann, J. Miller, etc.) Insistera på misstag av avhandlingen av någon form av känsla Enighet i texten. Enligt deras uppfattning kommer betydelserna att diskontla varje gång när en ny läsare står inför text. Allt detta liknar ett barns kalejdoskop med ett oändligt antal mönster: alla kommer att se sina egna, och det är meningslöst att säga vilken av betydelserna är faktisktoch vilken uppfattning är mer exakt.

Ett sådant tillvägagångssätt skulle vara övertygande om det inte var för en "men". Trots allt, om det inte finns något måltextens semantiska djup, kommer alla texter att vara fundamentalt lika: hjälplös rytmoplet och ett briljant block, den naiva texten i skolflickan och mästerverket av Akhmatova - allt detta är absolut samma sak som de säger, som gillar vad. De mest konsekventa forskarna i denna riktning (J. Derrida) är gjorda för att slutföra den huvudsakliga jämställdheten av alla skriftliga texter.

Faktum är att det är talang och korsar hela världskulturen, eftersom den är byggd av mästare och genier. Därför är detta tillvägagångssätt med uppenbar logiskhet fylld med allvarliga faror.

Självklart är det mer korrekt att anta att tanken på texten inte är en fiktion att den existerar, men det finns ingen tid och för alltid frusen form, men i form av en dödlig matris: Betydelsen är födda när läsaren är Viktar texten, men det här är inte ett kalejdoskop, här finns det gränser, deras förståelse vektorer. Frågan om vad som är konstant, och att variabler i denna process fortfarande är väldigt långt ifrån sitt beslut.

Det är uppenbart att tanken som uppfattas av läsaren är oftast inte identisk med författaren. I strikt bemärkelse händer orden med fullständig slump aldrig, vi kan bara prata om djupet av avvikelserna. Litteraturens historia känner till många exempel när du läser även en kvalificerad läsare visar sig vara en fullständig överraskning för författaren. Det är nog att återkalla den våldsamma reaktionen I. S. Turgenev på artikel N. A. dobrolyubova "när kommer den aktuella dagen?" Kritikerna i den roman Turgenev "på Eve" uppmanar till Rysslands befrielse "från den inre fienden", medan jag. S. Turgenev tänkte romanen om vännen. Ärendet, som du vet, slutade skandalen och brottet i Turgenev med redaktörerna för "samtida", där artikeln trycktes. Observera att N. A. dobrolyubov uppskattade den roman mycket hög, det vill säga, vi kan inte gå om personlig vrede. Turgenev skannat den otillräckliga av läsningen. I allmänhet, som studier av de senaste decennierna visar, innehåller någon konstnärlig text inte bara den dolda upphovsrättsliga positionen, men också den dolda påstådda läsaren (i litteratur terminologi kallas den implicit, eller abstrakt, läsare). Detta är en viss idealisk läsare under vilken texten är byggd. När det gäller Turgenev och Dwarmube var skillnader mellan den implicita och verkliga läsaren kolossala.

I samband med allt ovan kan du äntligen ställa en fråga om objektiv idéarbetar. Lagligheten av en sådan fråga var redan berättigad när vi pratade om tanken på texten. Problemet är, vadtänk på en objektiv idé. Tydligen har vi ingen annan utgång, förutom att känna igen den objektiva idén någon konditionerad vektorhetens storlek som utvecklas från analysen av författarens idé och många uppfattas. Enkelt uttryckt måste vi veta författarens plan, tolkarnas historia, varav en del är vår egen, och på den här grunden hittar du några av de viktigaste skärningspunkterna som garanterar från godtycklighet.

Ibid. S. 135-136.

Fedotov O. I. Grunderna i litteraturens teori. Del 1, M., 2003. s. 47.

Timofeev L. I. Dekret. cit. S. 139.

Se: Ginzburg L. Ya. Litteratur på jakt efter verklighet. L., 1987.

Denna avhandling är särskilt populär bland representanter för den vetenskapliga skolan, kallad "få estetik" (F. Vodichka, Ya. Makarzhovsky, R. Indard, särskilt H. R. Yauss och V. Isor). Dessa författare fortsätter från det faktum att det slutliga varet av det litterära arbetet endast mottar i läsmedvetenheten, så att du inte kan göra läsaren "för parentes" när du analyserar texten. Ett av de stödjande villkoren för receptetiska estetik - "Horizon of Waiting" - Bara utformad för att strygga dessa relationer.

Introduktion till litterära studier / ed. G. N. Pospelova. M., 1976. s. 7-117.

Volkov I. F. litteraturteori. M., 1995. s. 60-66.

Zhirmunsky V. M. litteratursteori. Poetik. Stilistik. L., 1977. s. 27, 30-31.

Jolkovsky A. K., Scheglov Yu. K. till begreppen "tema" och "poetisk värld" // forskare i Tartu-staten. un-ta. Vol. 365. Tartu, 1975.

Lamzina A. V. Zaglavie // Introduktion till litterär kritik. Litterärt arbete / ed. L. V. Chernets. M., 2000.

Maslovsky V. I. Ämne // Kort litteratur Encyclopedia: Vid 9 TT. T. 7, M., 1972. s. 460-461.

Maslovsky V.I. Ämne // litterära encyklopediska ordbok. M., 1987. s. 437.

Pospelov G. N. Art Idea // litterära encyklopediska ordbok. M., 1987. s. 114.

Revyakin A. I. Problem med att studera och undervisa litteratur. M., 1972. s. 100-118.

Teoretisk poetik: koncept och definitioner. Läsare för studenter av filologiska fakulteter / författare-kompilator N. D. Tamarchhenko. M., 1999. (Ämnen 5, 15.)

Timofeev L. I. Grundläggande om litteratursteorin. M., 1963. s. 135-141.

Tomashevsky B.V. litteratursteori. Poetik. M., 2002. s. 176-179.

Fedotov O. I. Grunderna i litteraturens teori. M., 2003. s. 41-56.

Khalizhev V. E Teori om litteratur. M., 1999. P. 40-53.

Konstverk arbetar - Produktkonst. Kreativitet, i K-ROM i känslig materiell form, är den andliga och meningsfulla sin skapare förkroppsligad - konstnären och K-RY uppfyller vissa kriterier för estetiskt värde. OSN. Keeper och informationskälla inom konstnärlig kultur. P. x. Det kan vara ett enda och ensemble, utplacerad i rymden och utvecklas i tid, självförsörjande eller krävande utförande. I kultursystemet fungerar det på grund av sin trovärdiga bärare: bokens trycktext, en pittoresk duk med sina fysikalisk-kemiska och geometriska egenskaper, filmband; I de utövande judarna - orkestern, skådespelaren etc. faktiskt P. X. Utformad på grundval av den primära fina serien: ljud eller imaginärt tal, kombinationer av former och färgplan i konstFlytta bilden projicerad på filmen och tele-skärmen, organiserat system med musikalisk ljud, etc. Även, i motsats till det naturliga objektet, skapandet av P. X. Syftet med en person bestäms, det händer på gränsen med naturen, eftersom den används naturmaterial (Konstmaterial), och i någon form av konst av P. uppstår i färd med att återansluta och betona naturliga föremål (trädgårdspark) eller i ensemblet med dem (, Memorial-Monumental och Garden-Park). Vara en produkt av specifik kreativ aktivitet, P. x. Den gränsar samtidigt med världen av utilitariska praktiska saker (dekorativa och tillämpade konst), dokumentär och vetenskapliga källor, etc. Monument av kultur, till exempel. "Den historiska romanen är som en punkt i vilken historia som vetenskapslokaler med konst" (Belinsky). P. x. Det gränsar emellertid inte bara "med nästan användbart", men också "med misslyckade försök av konst" (Tolstoy). Det bör uppfylla åtminstone minimala konstnärliga krav, dvs stå på steget som närmar sig perfektion. Tolstoy uppdelad p. x. I tre typer av P. utestående: 1) "av betydelse av innehållet", 2) "enligt formens skönhet", 3) "i uppriktighet och sanningsenlighet". Sammanträffandet av dessa tre stunder skapar. Konst. Fördelarna med P. PROS-BA bestäms av begåvningen av deras skapare, originalitet och uppriktighet av planen (i konstnären av ständigt uppdatering av kulturer), den mest fullständiga utföringsformen av Canon-kapaciteten, (i artisten av traditionella kulturer) , en hög grad av skicklighet. Konstnärskapet för P.Stov manifesteras i fullständigheten av genomförandet av planen, kristallisering av dess estetiska uttryck, i innehållet i formen, tillräckligt auktoriserade konstnärliga koncept och individuella nyanser av den figurativa tanken (begreppet konstnärligt), i Integritet, K-paradium uttrycks i proportionalitet som uppfyller principen om enighet i grenröret eller med att fokusera på eller enighet eller mångfald. Den organiska, uppenbara oavsiktligheten hos föreliggande P. x. Provert Kant och Goette för att jämföra den med produkten av naturen, romantik - med en samhällsomfattande tjänst, Hegel - med en man, elegant - med ordet. Konst. Integriteten hos P. PROS-BA, dess slutförande är inte alltid tillräcklig för den tekniska, kvantitativt beräknade sidan av komponenterna, dess externa fullständighet. Och då är skissen i meningsfullt-hu-nej. Attityden är så exakt att den uppväger den uttrycksfulla styrkan i detaljerad och externt storskalig P. x. (t.ex. vid V. Serov, A. Scriabin, P. Picasso, A. Matisse). I det sovjetiska visuella uttalandet finns det och detaljerat, externt fullbordat av P. och de där fragmentets uttryckliga är konstat. integritet. Men i alla fall är äkta P. x. Det finns viss organiserad, ordning, gränssnitt till interstic idéer. I processen att utveckla denna eller den typen kan konstnären, funktionen också förvärvas av tekniska medel med användning av K-RY P. x. Levereras överförs genom att uppfatta uttalande offentligt (t.ex. i bio). Förutom den väsentliga fasta planen för P. x. Den bär den kodade informationen av den ideologiska, etiska, socio-psykologiska ordningen, K-paradium i sin struktur förvärvar konsten. värde. Trots den relativa stabiliteten, innehållet i P. x. Uppdaterad under påverkan av social utveckling, förändringar inom tekniken. Smak, riktningar och stilar. Kommunikation inom konstområdet. Innehållet är inte fastsatt med den entydiga definitionen, vilket är fallet i den vetenskapliga texten, de är relativt rörliga, därmed P. x. Den är inte stängd i systemet en gång och för alltid dessa värden och betydelser, men tillåter olika avläsningar. P. X., avsedd för utförande, redan i sin textstruktur innebär den mångasidiga konstmantiga nyanser, möjligheten till olika konst. tolkning. Denna konstruktion och skapande i processen med kulturellt arv av den nya konsten byggs. Integritet genom kreativ upplåning från statskassan av de estetiska upptäckterna av tidigare epoker, transfiguration och existens av civila patos och talang av nya generationer. Konstnärer. Frukten av sådan kreativ upplåning är emellertid viktigt att skilja från epigoniska hantverk, där endast externa egenskaper på ett eller annat sätt fångas i P. x reproduceras oftast. Dr. Masters, men förlorade emotionella och figurativa innehållet i originalet. Formell och dåligt reproduktion av tomter och konst. Tar ger upphov till en ny organisk och kreativt stoned konst. Integritet och en eklektisk likhet av det. Som ett fenomen av kultur, P. x. Det anses vanligtvis estetisk teori som en del av ett specifikt system: till exempel i komplexet, konsten. Värden av en eller flera arter av fordran, kombinerat med typologisk gemenskap (genre, stil,) eller inom ramen för den sociala och estetiska processen, inklusive tre länkar: - P. kh.-. Funktioner av den psyko-fysiologiska uppfattningen av P. x. Konstpsykologin undersöks och dess existens i sammansättningen av patientens sociologi.

Estetik: Ordbok. - m: politiserar. Under totalt. ed. A. A. Belyaev. 1989 .

Titta på vad som är ett "konstnärligt arbete" i andra ordböcker:

Fiktionsarbete - Fiktionsarbete. För att bestämma konstverket är det nödvändigt att räkna ut det i alla huvudskyltar. Låt oss försöka göra det, med tanke på arbetet med våra stora författare, till exempel "bröder Karamazov" Dostoevsky ... Litterär encyklopedi

Fiktionsarbete - Produkt av konstnärlig kreativitet: I vilken hans skapare av konstnären är belägen i sensuellt materialform; och som uppfyller vissa kategorier av estetiskt värde. Se även: Konstverk fungerar ... ... Ekonomisk ordförråd

Konstverk - Denna term har andra betydelser, se arbetet ... Wikipedia

Fiktionsarbete - Fiktionsarbete. För att bestämma konstverket är det nödvändigt att räkna ut det i alla huvudskyltar. Låt oss försöka göra det, med tanke på våra stora författares arbete, till exempel "bröderna Karamazov" ... ... Ordbok för litterära termer

Konstnärligt utrymme - Utrymmet i konstverket, en kombination av dess egenskaper som ger honom en intern enhet och slutförandet och ger den estetiska karaktären. Begreppet "h.p.", som spelar en central roll i moderna estetik, var bara ... Filosofisk encyklopedi

Konstverk i eran av sin tekniska reproducerbarhet - "Konstverket i era av sin tekniska reproducerbarhet" (Das Kunstwerk im Zeitalter Seiner TechnischenProduzierBarkeit) uppsats, skrivande 1936, författaren Walter Benjamin. I sitt arbete analyserar Benjamin omvandlingen ... ... Wikipedia

Konstnärlig kunskap - 1) Kunskapen om den objektiva och subjektiva verkligheten av en person (inte en konstnär), som har en medfödd förmåga att forma världens vision och uppfatta världen i ett "vackert skal", som ett subjektivt uttryckligt målat (ett exempel på sådan ... ... Filosofisk encyklopedi

fiktionsarbete - ▲ Konstverk i formuläret, litterära arbetsåtgärder (# roman är där). Plot kurs av evenemang i litterärt verk. Scen stroke. Intrigue (spinning #). | episod. Exode Anmärkning. | fördröjning. Slips. Sevets. färgad | ... ... Den ryska språket i den ideografiska ordlistan

Konstnärlig tid och konstnärligt utrymme - Konstnärlig tid och konstnärligt utrymme, väsentliga egenskaper Bilden av den konstnärliga, som ger den holistiska uppfattningen av konstnärlig verklighet och den organiserande sammansättningen av arbetet. Arten av ordet tillhör gruppen ... ... Literary Encyclopedic Dictionary

Konstverk - andligt väsentlig verklighet som motsvarar artistiskt estetiska kriterier, som uppstod som ett resultat av konstnärens kreativa ansträngningar, skulptör, poet, kompositör etc. och representerar värdet i vissa samhällen. ... Estetik. Encyclopedic Dictionary