Федор Сологуб — яркий представитель поэзии символизма. Федор Сологуб – краткая биография, творчество Федор Сологуб, краткая биография. Детство

Я позволяю себе предпослать нашей беседе несколько кратких вступительных замечаний.
Вопросы искусства, как мы все знаем, часто отступают на второй план перед вопросами практической жизни, так что, например, рассуждать о законах печати, конечно, гораздо интереснее и легче, чем о самой печати, чем о самой литературе.
А между тем, если есть на земле какая-нибудь ценность, действительно необходимая для человека, то это, конечно, искусство, или, выражаясь более общим термином, творчество. Другими многими делами занимается человек, по необходимости, из-за соображений практической жизни, многое делает принужденно, с неохотой, почти с отвращением; к искусству же он приходит только потому, что искусство его утешает и радует; всегда приходит свободный, ничем к этому не гонимый. Да и невозможно подойти к искусству, если душой владеют тёмные и тяжёлые страсти и чувства. Всю свою душу вкладывает человек в искусство, и поэтому ни в чём так, как в искусстве, не отпечатлевается душевный мир человека, то, "чем люди живы". Когда мы хотим составить суждение о человеке той или другой эпохи, то единственным надёжным руководством для нас в этом отношении служит только искусство этой расы, этого времени, или точнее отношение этих людей к искусству.
Поэтому странно было бы смотреть на искусство, только как на способ красиво или выразительно изображать избранный момент жизни. Искусство не есть только зеркало, поставленное перед случайностями жизни, оно не хочет быть таким зеркалом. Это для него неинтересно, скучно. Скучное занятие - отражать случайности жизни, пересказывать малозабавные анекдоты, во что никак нельзя вложить живую душу. Живая душа человека всегда жаждет живого дела, живого творчества, жаждет созидания в себе самой мира, подобного миру внешних предметов, но мира действительного, созданного. Живая жизнь души протекает не только в наблюдении предметов и в приурочивании им имён, но и в постоянном стремлении понять их живую связь и поставить всё, являющееся нашему сознанию, в некоторый всеобщий всемирный чертёж.
Таким образом, для сознания нашего предметы являются не отдельными случайными существованиями, но в общей связи между собой. И, вот, по мере усложнения в нашем сознании связанности отношений, всё сложное представляющегося нам мира сводится к возможно меньшему числу общих начал, и каждый предмет постигается в его отношении к наиболее общему, что может быть мыслимо. Вот при таком отношении все предметы становятся только вразумительным зеркалом некоторых общих отношений, только многообразным проявлением некоторой мирообъемлющей общности. Сама жизнь перестаёт казаться рядом случайностей, анекдотов, является в сознании, как часть мирового процесса, направляемого единой волей. Все сходства и несходства явлений представляются раскрытием многообразных возможностей, носителем которых становится мир. Самодовлеющей же ценности не имеет ни один из предметов предметной действительности. Всё в мире относительно, как это и признано в наши дни наукой относительно времён и пространств.
Символическое миропостижение, однако, упраздняет эту всеобщую относительность явлений так, что, принимая эту относительность предметов и явлений в мире предметов, вместе с тем оно признаёт нечто единое, к чему все предметы и все явления относятся. По отношению к этому единому всё являющееся, всё существующее в предметном мире только и получает свой смысл. И, вот, только это миропостижение до настоящих времён всегда давало основание высокому большому искусству. Когда искусство не остаётся на степени праздной забавы, оно всегда бывает выражением наиболее общего миропостижения данного времени. Искусство только кажется обращением всегда к конкретному, частному, только кажется рассыпающимися пёстрыми сцеплениями случайных анекдотов; по существу же искусство всегда является выразителем наиболее глубоких и общих дум современности, дум, направленных к мирозданию человеком в обществе. Самая образность, присущая созданиям высокого искусства, обусловливается тем, что для искусства на его высоких степенях образы предметного мира только пробивают окно в бесконечность, суть один из способов миропостижения. Высокое внешнее совершенство образов в искусстве соответствует их назначению, всегда возвышенному и значительному. Поэтому в высоком искусстве образ стремится стать символом, т. е. стремится к тому, чтобы вместить в себя многозначительное содержание, стремится к тому, чтобы это содержание образа в процессе восприятия его зрителем, читателем было способно раскрыть всё более и более своё глубокое значение.
В этой способности образа к бесконечному его раскрытию только и лежит тайна бесконечного существования высоких произведений искусства. Художественное произведение, до дна истолкованное, до глубины разъяснённое, немедленно умирает; жить дальше ему нечем и незачем. Оно исполнило своё маленькое временное назначение и померкло, погасло. Так гаснут полезные огни костров, когда они исполнили то, для чего предназначались, - а звёзды высокого неба продолжают светиться дальше.
Для того, чтобы иметь возможность дать символу сделаться открывающимся вечно окном в бесконечность, образ должен обладать двойной точностью. Он должен и сам быть точным изображением, чтобы не стать образом случайным и праздно измышленным, - за праздными измышлениями никакой глубины не откроешь. Кроме того, образ должен быть взят в точном отношении его с другими предметами предметного мира, должен быть поставлен в чертежи мира на своё надлежащее место. Только тогда он будет способствовать выражению наиболее общего миропонимания в данное время. Из этого следует, конечно, что наиболее законной формой символического искусства является реализм, и, действительно, так почти всегда и было.
Если мы возьмём даже сказки, сложенные народом, то и в них мы различим, с одной стороны, выражение наиболее общего миропостижения того народа, которым сказки созданы, с другой стороны - удивительную точность житейских и бытовых подробностей, сплетённых с фантастическими измышлениями. Сказка не является, конечно, механическим изображением жизни, она по произволу комбинирует её составные элементы, остаётся искусством в этом смысле свободным от жизни, но она не обманет того, кто, не углубляясь в её мифологическое значение, захочет искать только изображения народного быта.
Это свойство символического искусства проявлялось и в наше время неоднократно. Те, кому новое искусство не нравится, говорили, что оно постоянно отвращается от жизни и отвращает людей от жизни. Конечно, это ошибка! Ничего подобного при пристальном ознакомлении с новым искусством мы не найдём. Если возьмём роман такого упорно отрицаемого поэта, как Рукавишников, роман "Железный род", то не найдём ошибки против быта. Такое же точно изображение быта и жизни мы видим в романах Андрея Белого, в повестях и рассказах, как из современной жизни, так и исторической, Валерия Брюсова и др. деятелей новой поэзии.
Иначе, конечно, не может быть. Искусство символическое не тенденциозное, не заинтересованное ни в какой степени в том, чтобы так или иначе изображать жизнь, - заинтересовано только в том, чтобы сказать свою правду о мире. Такое искусство не имеет никакого побуждения к неточному пользованию своими моделями, каковыми являются для него все предметы предметного мира. Случается в истории литературы, что реализм забывает своё истинное назначение служить формой того искусства, которое выражает символическое миропостижение, - тогда искусство обращается к простому копированию действительности, причём иногда этому копированию ставятся задачи публицистического характера. Тогда реализм - искусство высокое и прекрасное - вырождается и падает до степени наивного натурализма. В этом наивном натурализме, сменившем высокое творчество Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Льва Толстого, пребывала русская литература почти до конца XIX-го столетия.
Тогда, лет 20 тому назад возникло то литературное движение, которое было встречено так неодобрительно, так недоброжелательно, то, которое получило название "декаданса", "модернизма", быть может, и некоторые другие ещё названия. Представители этого нового течения весьма различались и различаются между собой, и не представляют одной литературной школы, но всех их объединяет стремление возвратить поэзии её истинное назначение, быть выразительницей наиболее общего миропостижения, т. е. всем этим поэтам свойственно стремление восстановить права символизма, и, с другой стороны, возродить реализм, как законную форму символического искусства. Это было сделано в последние 20 лет, сделано с такой силой и властью, что в наши дни возвращение искусства к наивному натурализму представляется очень невероятным. Само собою разумеется, что на протяжении этого последнего периода, обнимающего приблизительно лет 20, новое искусство не стояло на одном месте. Общий закон сменяемости коснулся его.
Можно различать в этом движении три стадии, но при этом необходимо отметить, что точной хронологической последовательности здесь нет, и смешиваются границы этих стадий, которые я обозначил бы: 1) космический символизм; 2) индивидуалистический символизм, и 3) демократический символизм.
Первая стадия символического искусства представляет раздумье о мире, о смысле мировой жизни и о господствующей в мире единой воли, если она признаётся, или о господствующих в мире волях, если признаются несколько управляющих миром божеств. На пути этих возвышенных вдохновений предшественником нашим был великий поэт Тютчев. Из современных поэтов справедливо указать на Вячеслава Иванова, автора превосходных стихотворений и глубоких теоретических статей. Быть может, не веря в миродержавную волю, потому что мудрость не всегда согласна с верой, этот поэт является выразителем наиболее глубоких дум о мироздании.
Резким переломом в литературной жизни было, однако, не это космическое стремление к символизму. Индивидуалистические стихи русских модернистов казались особенно неприятными русской критике и навлекли наиболее нареканий. Индивидуализм русских модернистов истолковывался, как тенденция противообщественная, что, конечно - ошибочно. Индивидуализм никогда и нигде не мог иметь значение противообщественного явления. Сама общественность имеет цену только тогда, когда она опирается на ярко выраженное сознание отдельных личностей. Ведь только для того и стоит соединиться с другими людьми, чтобы сохранить себе своё лицо, свою душу, своё право на жизнь. Недаром заветом наикрепчайшей общественности служат слова: "мой дом - моя крепость". В частности индивидуализм русских модернистов обращал своё жало не против общественности, а совершенно в другую сторону. Мы уходили в себя, в свою пустыню, чтобы, в мире внешнем, в великом царстве единой воли найти наше место. Если единая воля образует мир, то что? же моя воля? Если весь мир лежит в цепях необходимости, то что? же моя свобода? Ведь мою свободу я ощущаю тоже, как необходимый закон моего бытия, и без свободы я жить никак не могу.
Не бунтом против общественности был наш индивидуализм, а восстанием против механической необходимости. В нашем индивидуализме мы искали не эгоистического обособления от других людей, а освобождения, самоутверждения на путях экстаза, искания чуда, или на каких-нибудь иных путях. Нам предстоял вопрос, что такое человек, и каково его отношение к единой воле. Если всё в мире связано цепями необходимости, то на себе я вынес и каждый несёт всю тяжесть совершенного когда-то зла и всё торжество содеянного блага когда бы то ни было и кем бы то ни было. Каждый из нас явится впоследствии виновником каждого его поступка. На меня и на каждого из нас налагается на наши слабые плечи ярмо всеобъемлющей ответственности за греховность всего мира. Это даёт вместе с тем и возвышающую нас возможность находить свою волю, как могучую поэтику, волю всемирную.
И вот через надменный солипсизм и эгоцентризм это настроение души приводило нас к возвышенному понятию о богочеловечестве. Слияние с единой волей нашего индивидуализма было основанием религиозно-философского стремления русской поэзии последнего времени. Сам по себе этот индивидуализм был лишь переходом в третий момент движения искусства, в демократический символизм, жаждущий соборности и коллегиальности.
В этой последней стадии и пребывает русский символизм в настоящее время. Здесь он встречается с тем требованием, которое в предыдущие века никогда не предъявлялось ни жизнью, ни искусством, требованием, которое звучит странно и многим не нравится. Это требование - любить жизнь. По-видимому, этого и требовать не стоит, ибо кому же несвойственно любить себя, свою маленькую отдельную жизнь, в которой есть так много малых и больших радостей. Но в наш век, когда непосредственное жизнеощущение так ослабело, это требование получает особенную трагичность. Мы требуем любить жизнь как будто бы потому, что чувствуем в себе неспособность любить. Между тем, что значит требование любить жизнь? В жизни есть много прекрасного, но есть и много безобразного, отвратительного, что надо ненавидеть всеми силами души. Любить жизнь, вообще жизнь, жизнь, какую бы то ни было, конечно, это нелепо, потому что это значить любить палача и любить жертву. Надо, конечно, выбирать, любить одно и ненавидеть другое. Не любите жизнь таковой, как она есть, потому что в общем своём течении современная жизнь вовсе не стоит этого. Жизнь требует преобразования в творческой воле. В этой жажде преобразования искусство должно идти впереди жизни, потому что оно указывает жизни прекрасные идеалы, по которым жизнь имеет быть преобразована, если она этого хочет; а если не хочет - то будет коснеть (Продолжительные аплодисменты) .

Примечания:
- Статья представляет стенограмму выступления Сологуба на публичном «Диспуте о современной литературе», который состоялся январе 1914 года в Санкт-Петербурге. Помимо Сологуба (выступавшего первым) в диспуте участвовали Вяч. Иванов, Г. Чулков, Е. Аничков и др. модернисты.
- Разумеется теория относительности немецкого учёного Альберта Эйнштейна (1879-1955), представленная им в 1905 году.

Фёдор Сологуб (настоящее имя Фёдор Кузьмич Тетерников; 1863-1927) - русский поэт, писатель, драматург, публицист. Один из виднейших представителей символизма и Серебряного века.
Фёдор Сологуб родился в Санкт-Петербурге в семье портного, бывшего крестьянина Полтавской губернии Кузьмы Афанасьевича Тетерникова. Через два года родилась сестра писателя, Ольга. Детство Фёдора Тетерникова прошло там, где были взращены многие герои любимого им Достоевского - на самом дне жизни. Отец - незаконный сын полтавского помещика и крепостной. После отмены крепостного права Тетерников осел в Петербурге и занялся портняжным ремеслом, но жизнь его в 1867 г. оборвала чахотка. Мать Фёдора, оставшись с двумя детьми на руках, поступила в услужение. Фёдор и его сестра были почти воспитанниками в семье рано почившего коллежского асессора, где было принято читать, музицировать, посещать театры. Вместе с тем дети служанки строго должны были знать своё место. Мать трудилась в поте лица, вымещая на детях усталость и раздражение. Поэтому лирический герой самых первых стихотворений Тетерникова - босоногий поротый мальчик. Пороли и били его и в школе, и дома, хотя было не за что - хорошо учился и выполнял всю заданную работу по хозяйству.
С самых первых опытов для поэта характерны прозаическое отношение к лирическому сюжету, сценки или рассуждения, более привычные для реалистической повести или романа, внимание к бытовым деталям, не отличающимся поэтичностью, прозрачные простые сравнения. Это рассказы в стихах, мрачные и тяжёлые, в чём-то близкие чеховским, непоэтические описания и чувства.
Пьянство, обжорство, сплетни, грязные связи - всё, что принято в качестве развлечения в провинциальном городе, не обходит стороной Фёдора. Но с этой бесплодной жизнью он умудряется сочетать и литературное творчество. В 1884 г. удалось опубликовать стихотворение «Лисица и ёж» в петербургском журнале «Весна». Он мечтал о литературных заработках, о написании новаторского учебника по математике, о том, как он вдохнёт в души своих учеников свет и любовь. Однако мрачная жизнь со всех сторон обступает провинциального мечтателя. Ощущение тяжести и беспросветности жизни - «больные дни», «босоногость», «неотвязная нужда», «бесцветное житьё» - в конце концов преображается в стихотворениях конца 80-х гг. в полуфольклорные фантастические видения - «лихо неминучее», «злую мару» (это славянская ведьма, высасывающая по ночам кровь у спящих). Появляются мотивы смерти, но это не переход в лучший мир, а желание спрятаться, скрыться от этого мира.
Переломным в судьбе Тетерникова можно считать 1891, когда он познакомился с Николаем Максимовичем Минским - философом и поэтом-символистом, который заинтересовался его творчеством всерьёз. Одновременно произошли серьёзные изменения в жизни Фёдора: в 1892 г. он стал учителем математики Рождественского городского училища в Петербурге, потом перешёл в Андреевское училище, где позже стал инспектором. Теперь покончено с гнусной провинцией: тяжкий жизненный опыт переплавится в прозу (прежде всего это будет роман «Тяжёлые сны», 1883-1894). Тетерников становится сотрудником «Северного вестника», Минский вводит его в круг «старших символистов».
Теперь литературная судьба Тетерникова навсегда связывается с именами 3. Гиппиус, К. Бальмонта , Д. Мережковского. Там ему и придумали псевдоним «Сологуб», ставший новым именем поэта. Мандельштам удивлялся Сологубу, сменившему «настоящую и «похожую на него» фамилию Тетерникова на нелепый и претенциозный псевдоним». Конечно, Мандельштаму, не тяготившемуся своей богемной бедностью, трудно было понять босого кухаркиного сына, наконец-то напялившего на себя графское имя (пусть и с одним «л» - чтобы отличаться).
Лирический герой поэзии Сологуба - это во многом маленький человек Гоголя, Пушкина, Достоевского и Чехова. В его поэзии легко находимы истеричная бедность, извечный страх перед жизнью, любовь-ненависть, собственная малость, униженность, скорбность. Есть и образы, прямо заимствованные из Достоевского: так, в стихотворении «Каждый день, в час урочный...» (1894) запечатлена Настасья Филипповна.
Начинаются 90-е гг. XIX столетия - вся российская интеллигенция бредит Шопенгауэром. Презрительное отношение к жизни становится художественным фактором творчества Сологуба. Оно приводит его к культу смерти, исчезновения; жизнь всё более и более представляется путём страдания.
Завершённый в 1894 г. роман «Тяжёлые сны» удивительным образом сочетает в себе ведущие традиции русской литературы (учитель гимназии - автобиографический образ - противопоставлен гнусному провинциальному обществу) и мотивы декаданса: стремление к уходу от жизни, восприятие жизни как омерзительной круговерти, не имеющей ни цели, ни смысла, которая если и приносит радость, то в извращённых болезненных формах.
Извечное учительство русской литературы всегда было чрезвычайно близко Сологубу, поскольку в своей бытовой жизни он так и остался во многом гимназическим учителем - строгим, язвительным, обидчивым... (преподаванию было отдано 25 лет жизни). Многие мемуаристы отмечают его неуживчивость, надменность (истоки которой - в провинциальной застенчивости), гипнотическое воздействие на окружающих, постоянное желание (и умение) прочитать нотацию.
Несмотря на саркастическое отношение к идее изменения жизни к лучшему посредством какой-либо деятельности, в Сологубе порой побеждало свойственное его натуре стремление научить, настоять, навязать свою точку зрения, что нередко приводило его к участию в общественной деятельности (которой он был абсолютно чужд, как философ). Так, в 1903 г., став сотрудником издания «Новости и биржевая газета», Сологуб немало статей посвятил школьной тематике, проблемам усовершенствования образования в России.
Одна из серьёзнейших тем его прозаического творчества - непереносимые для него, как и для Достоевского, детские страдания. Дети в прозе Сологуба, как правило, выступают невинными жертвами извращённых мучительств, а палачами - взрослые, нередко - учителя (например, рассказ «Червяк»).
Роман «Мелкий бес» (1892-1902), опубликованный в журнале «Вопросы жизни», принёс Сологубу всероссийскую известность. Герой романа Передонов (естественно, учитель провинциальной гимназии) и жуткое порождение его больной фантазии - Недотыкомка - стали любимыми персонажами литературной критики. В статье «Навьи чары мелкого беса» К. Чуковский заметил о Передонове: «Его, как и Сологуба, как некогда Гоголя, тошнит от мира», - употребив слово «тошнота» по отношению к жизни за 24 года до «Тошноты» Сартра, романа, ставшего художественным изложением мироощущения экзистенциализма.
Жизнь, столь нелестно обрисованная Сологубом в романе, поспешила отомстить ему. В 1907 г. умирает его сестра Ольга Кузьминична, которую он чрезвычайно любил и почитал, с которой никогда не расставался. Одновременно на службе писателю предложили подать в отставку. В стихотворениях этого периода появляется новая метафора жизни - «Чёртовы качели» (название знаменитого стихотворения 1907). Чередование тёмных и светлых периодов жизни вызывает у Сологуба желание уйти, скрыться, спрятаться. Речь уже не идёт о прекрасной жизни иной, а об ожидании того часа, когда можно будет уйти от бездарного круговращения в иную, столь же негостеприимную обитель.
В 1908 выходит сборник стихотворений «Пламенный круг», воплотивший весь математический символизм Сологуба, его стремление увидеть во всём знак, чертёж, конструкцию. Поэт говорил, что начни он с начала жизненный путь, то сделался бы специалистом по математике или теоретической физике.
Сборник «Пламенный круг» ещё более, нежели предыдущий («Змий», 1907), выражает в символических образах философские концепции автора. Он состоит из нескольких сюжетных циклов, выражающих «вечное возвращение» философии Шопенгауэра и «вечное учительство», присущее Сологубу - ученику Чехова, Достоевского, Гоголя. Он делится с читателем своим жизненным опытом, своей брезгливостью и тошнотой и объясняет, как это выдержать, как через это пройти... Названия циклов выражают этапы духовной жизни экзистенциального сологубовского человека: «Личины переживаний» - «Земное заточение» - «Сеть смерти» - «Дымный ладан» - «Преображения» - «Тихая долина» - «Единая воля» - «Последнее утешение».
Между тем, в том же 1908 г., жизнь Фёдора Кузьмича снова вошла в светлую полосу - он счастливо женился на Анастасии Яковлевне Чеботаревской. Это высокообразованная женщина, писательница, литературный критик, переводчица Метерлинка, Стендаля, Мопассана, Мирбо. Сологуб сменил квартиру, внешность (побрился), образ жизни (Чеботаревская - хозяйка светского салона - визиты, вечера, кипение общественной жизни). Вместе с мужем Чеботаревская писала пьесы, ими издавался журнал «Дневники писателей», они путешествовали, носились с различными замыслами, имели широкий круг знакомств.
Роман-трилогия Сологуба «Навьи чары» появился в альманахе «Шиповник» (1907-1909). Критика с подозрением отнеслась к этому варианту «Бесов».
В 1911 Анастасия Чеботаревская издала любовно ею составленный сборник статей «О Фёдоре Сологубе», где среди авторов фигурировали Иванов-Разумник, Л. Шестов, 3. Гиппиус, И. Анненский, М. Гершензон, М. Волошин, Андрей Белый , Г. Чулков и др. Активная общественная и литературная деятельность, публицистика и выступления, поездки по России, путешествие за границу вместе с женой, совершённое в 1914 г., - всё это наполняло жизнь Сологуба до краёв.
После Октябрьской революции (которую он, в отличие от Февральской, воспринял весьма скептически) положение изменилось. Появились материальные трудности, печатать стали мало, и писатель почти целиком переключился на переводы. У жены развивалось психическое заболевание - она не выдержала резкой перемены, происшедшей с окружающим миром.
В 1920 г. Сологуб просил у Ленина разрешение на выезд за границу, но не получил его. В сентябре 1921 произошла трагедия: Анастасия покончила с собой, утопившись в реке, и лишь спустя месяцы труп был найден. Смерти жены посвящены многие стихотворения 1921 г. («Унесла мою душу...», «Не глядится никто в зеркала...», «Безумное светило бытия...» и др.). Как ни странно, Сологуб со своим почти любовным отношением к смерти не собирался последовать за женой, он намерен был до конца тянуть каторгу жизни. Он ещё в молодости научился наслаждаться страданиями.
В конце жизни Сологуб занялся общественной деятельностью при Союзе ленинградских писателей, сделался даже председателем правления. Его снова печатают, широко отмечают 40-летие литературной деятельности. Вскоре изнуряющая болезнь сделала своё дело, 5 декабря 1927 г. скончался этот певец «мёртвых и навек утомлённых миров», как сказал о нём И. Эренбург.

Ф. Сологуб (1863 – 1927) относится к числу самых загадочных фигур в литературе Серебряного века. Лейтмотивом всех воспоминаний о нем проходит мысль о полной непроницаемости его личности и одновременно – о неизменности и душевного, и даже внешнего облика писателя на протяжении десятилетий. Неизменными оставались не только его холодный взгляд и одутловатое неподвижное лицо «без возраста», но и основные мотивы его творчества, так что один из ведущих исследователей поэзии символизма Д. Е. Максимов уже в 1970-х гг. точно определил Сологуба как художника «позиции», а не «пути» - т.е., художника, сохранившего постоянными на протяжении всего творчества свой взгляд на мир, свою поэтику, свой мотивно-тематический репертуар. Более экспрессивно такое отсутствие художественной и мировоззренческой эволюции у Сологуба обозначил его современник философ Лев Шестов: «Вся его поэзия – неподвижное, хотя и страшно напряженное созерцание одной точки».

Эту «точку», то есть, доминанту творчества Сологуба можно определить так: завороженность злом, постоянное, почти маниакальное погружение художника в стихию зла, исследование в стихах и прозе злого начала в мире и в природе человека. По Сологубу, именно злая воля господствует над миром (в программном стихотворении 1907 г. «Чертовы качели» такое видение жизни запечатлено в развернутой метафоре жизни-качелей, которые раскачивает черт, так что оказавшийся на этих качелях человек обречен до самой смерти пребывать буквально в руках дьявола), потому и сама жизнь – это непрерывная цепь обманов и мучений («дебелая бабища жизнь», требующая постоянных человеческих жертв), где «человек человеку – дьявол», а спасение приносит только смерть-«освободительница».

Хотя сам Сологуб стремился к тому, чтобы его творчество воспринималось как самодостаточное, не обусловленное биографическими факторами, очевидно, что его художественное мировоззрение и его поэтическая личность сформированы не только и не столько под влиянием новейших «декадентских» явлений в искусстве, сколько под воздействием обстоятельств детства и юности писателя. Поэтому бесспорна правота уже первых критиков творчества Сологуба, акцентировавших внимание на прирожденности, естественности для него декадентского миросозерцания: «Декадентство Сологуба с ранних его веских шагов по литературному пути было … живым внутренним процессом» (А. Волынский). Более того, неоспоримым фактом является постоянное присутствие автобиографического компонента в произведениях писателя (известен его афоризм: «Неистощимая тема – о себе»). Следовательно, для понимания его художественного мира необходимо знакомство с основными вехами его биографии.

Ф. К. Тетерников (псевдоним «Сологуб» вместо слишком простонародной фамилии придумают в 1893-м г. Н. Минский и А. Волынский в редакции «Северного вестника», когда выступающий в печати уже с 1881-го г. 30-летний писатель войдет в круг этого самого влиятельного журнала новой литературы) родился в Петербурге в семье портного, выходца из крепостных крестьян-украинцев (изначально его фамилия была Тютюнников). Отец скончался от туберкулеза в 1867 г., оставив вдову с двумя детьми – 4-летним Федором и 2-летней Ольгой. Мать, после смерти мужа поступившая прислугой в дом Агаповых, где будущий писатель вырастет в качестве «кухаркиного сына», придерживалась самых жестких педагогических правил (по известной пословице: «Какие нежности при нашей бедности», она считала, что только репрессивными методами можно внушить детям и жизненную стойкость, и твердые принципы, которые помогут им верно выстроить свою жизнь). Поэтому лейтмотивы детства и юности Сологуба – это бесконечные порки розгами даже за маленькую провинность (промедление в исполнении поручений, запачканная одежда) и хождение босиком с ранней весны до глубокой осени (не только из экономии, но и для закалки, а еще – для вырабатывания смирения). В 1893 г. в статье «О телесных наказаниях» Сологуб напишет об этом: «Телесные наказания – одно из средств закаливания. Освобождают от ложного стыда. Сюда же относится также и обязательное хождение босиком. Я сам до 26 лет дома всегда был босой, даже когда приходили ученики; а первые три года учительства, с разрешения (вернее, приказания по просьбе матери) директора, на уроках в училище постоянно был босой. Сначала было стыдно, но скоро привык». Неизбежность и постоянство наказаний, очевидно, способствовали развитию в характере Сологуба садомазохистской составляющей, заставлявшей стремиться к боли и унижению и испытывать после наказания искреннюю благодарность к матери за «науку». Вместе с тем, мир своего детства Сологуб видит проникнутым злом, связывая его даже не столько с материнской жестокостью, сколько с образом старухи Агаповой, в которой он видит «живой труп», распространяющий вокруг себя «мрак злобы, суеверия, душевной слабости и боязни». Об Агаповой и всей этой семье известно, что, с одной стороны, это были люди заурядные, старушка Агапова отличалась несдержанностью и взбалмошностью, болезненно отражавшейся на тех, кто зависел от нее – прежде всего, на детях прислуги; но с другой стороны, Агаповы фигурируют в воспоминаниях близких как незлые, даже интеллигентные люди: маленького Федора Тетерникова они нередко брали с собой в оперу, разрешали ему неограниченно пользоваться своей библиотекой, так что уже с 6-летнего возраста будущий писатель открыл для себя мир книг как прекрасную альтернативу жестокой реальности. Неслучайно его любимой книгой с детства и на всю жизнь стал «Дон Кихот», и, подобно «хитроумному идальго», Сологуб в своей художественной мифологии тоже сформирует два полюса картины мира – полюс зла, царящего в реальной жизни людей, и полюс мечты, фантазии, куда можно скрыться от ужаса жизни. В его лирике пространство идеала будет образно воплощено в «звезде Маир» и «земле Ойле», где царят добро, красота и гармония; а в прозе пространство воплощенной мечты получит название «творимой легенды» - в одноименной романной трилогии 1907 – 1913 гг. (в цикл «Творимая легенда» войдут романы «Навьи чары», «Королева Ортруда», «Дым и пепел»), посвященной утопической мечте «о преображении жизни силою творящего искусства, о жизни, творимой по гордой воле».

И все-таки главной темой Сологуба станет не прекрасная «творимая легенда», а мировое зло, а самым знаменитым его героем - не благородный «преобразователь» жизни Георгий Триродов из «Творимой легенды», а жалкий и отвратительный безумец Передонов, герой романа «Мелкий бес», справедливо считающегося вершиной творчества писателя.

Приступая к работе над «Мелким бесом» в 1892-м г., Сологуб уже имел достаточно и жизненного, и литературного опыта для создания своей главной книги. Жизненный опыт состоял не только из семейных, но и из профессиональных впечатлений. В 1882 г. Сологуб окончил в Петербурге Учительский институт, по окончании которого 10 лет проработал учителем в глухих провинциальных городках (Крестцах Новгородский губернии, Великих Луках Псковской губ., Вытегре Олонецкой губ.). Школьная рутина, дикость и жестокость воспитательных обычаев как в семьях, так и в школе, интриги сослуживцев и косность начальства – все это не только осложнило карьеру молодого учителя, но и дало ему богатый материал для будущего романа об обитателях русского захолустья, где «обычное становится ужасным, а ужасное – обыкновенным» (Сологуб).

В этот период (1880-е гг.) писатель увлекается французским натурализмом, разделяя принципы «экспериментального романа»: фактическая достоверность и объективизм в изображении действительности, стремящаяся к научной точности картина реальности, изображение человека в его обусловленности факторами среды и наследственности и т.д. В соответствии с этими принципами и основываясь на реальных фактах, Сологуб создает роман «Тяжелые сны» (1883 – 1894 гг.), который можно считать первой сологубовской пробой художественного исследования в прозе атмосферы и болезненной природы человека fin de siècle.

Но в начале 1890-х гг. происходит ряд важных изменений в жизни и в художественных воззрениях Сологуба, благодаря которым уже в «Тяжелых снах», а затем особенно в «Мелком бесе» ему удастся выйти к уровню создания нового мифа о современности, об измельчании основ жизни, о современном облике зла и о современном человеке как его заложнике. В 1892-м г. Сологуб переезжает в Петербург, где быстро сближается со старшими символистами – Д. Мережковским, З. Гиппиус, Н. Минским, А. Добролюбовым и др. Полное приятие и понимание находит он в редакции «Северного вестника», который стал для писателя настоящей литературной школой, познакомившей его и с новыми эстетическими доктринами, и с современным западным модернизмом. Новая литературная среда культивировала и новое прочтение русской классики – и Сологуб начинает видеть в текстах Пушкина, Гоголя, Достоевского «источники нового творчества, как древние мифы» (из письма Сологуба А. Измайлову, 1912 г.). «Мелкий бес» (1892 – 1902 гг.) и становится таким неомифологическим повествованием, раскрывающим смысл созданной в нем картины мира с опорой на широкий круг претекстов – от фольклора до классики ХІХ в.

Чем же определяется, по Сологубу, «обыкновенный ужас» современной действительности? Что заставляет думать, что красоте в современном мире предопределено быть «поруганной и оболганной», а законом жизни является мелкое, а потому всепроникающее бесовство? Что превращает современную жизнь в бессмысленный и тягостный кошмар, фантом, в котором само ощущение твердой почвы под ногами утрачивается? Представляется, что основной смыслообразующей идеей, выступающей в романе Сологуба в качестве средства концептуализации картины мира, является переосмысленная в специфически сологубовском «декадентском» духе идея несубстанциальности зла: не имеющее собственной субстанции, собственного облика, зло питается фикциями и обманами, и чем больше их в современной жизни, тем больше власть зла. Утрата прочных ценностных оснований в современной жизни оборачивается тотальным господством в ней всевозможных проявлений «бесовской» стихии лжи и хаоса. Такая концепция действительности и реализация мифа о современности как о мире, в котором начала добра «развоплощены», а их пространство захвачено злыми фантомами, прослеживается и на мотивно-образном и сюжетном, и на пространственно-временном, и на стилистическом уровнях.

Повествование открывается предельно обобщенной характеристикой жизни и эмоциональной атмосферы провинциального города, в котором происходит действие (его типичность подчеркнута отсутствием названия), и здесь сразу вводится один из ключевых мотивов романа, реализующих концепцию зла, – мотив мнимости, «кажимости»: «Все принарядились по-праздничному, смотрели друг на друга приветливо, и казалось, что в этом городе живут мирно и дружно. И даже весело. Но все это только казалось». Мнимости, фантомы, ложь составляют при ближайшем рассмотрении основное содержание жизни не только постепенно погружающегося в безумие героя – учителя словесности Передонова, – но и всех обитателей «этого города». В «официально-деловых» сферах здесь процветает доносительство (примечательно, что ни один из высокопоставленных чиновников, к которым приходил Передонов, не был удивлен его жалобами на возможность доносов на него, и ни один не пресек его собственного доносительства); в сфере человеческих отношений – сплетни (и донос, и сплетня, естественно, являются конкретными формами проявления зла как лжи). Ложные мотивы или выстроенные на лжи поведенческие стратегии отличают и большинство основных персонажей романа. С помощью лжи добивается своей цели Варвара (изготовленные по ее просьбе подложные письма от полумифической «княгини» с обещаниями для Передонова места инспектора, если он женится на ней, в конце концов заставляют героя решиться на женитьбу). В роли ложного друга выступает по отношению к Передонову всегда готовый посмеяться над ним Рутилов. Ложная корысть в дружбе с «будущим инспектором» движет Володиным – и приводит его к гибели. Ложь постепенно заполняет собою все большее пространство в жизни Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова, и именно мотив мнимости оказывается тем глубинным мотивом, который объединяет эту пару юных и, казалось бы, воплощающих красоту и любовь героев с уродливо-злым миром «передоновщины», хотя изначально эти герои и их чувство должны были бы составить ему альтернативу. Символически мотив мнимости передан в линии Людмилы и Саши в постоянно повторяющейся ситуации переодевания, маскарада, которая вначале реализуется в форме двусмысленно-невинной игры, а затем – в буквальном эпизоде маскарада, на котором Саша, переодетый японкой, выигрывает главный приз. Тем самым как бы комически «подтверждается» абсурдный миф Передонова о том, что Саша – это переодетая «девчонка». Парадоксальное сходство лжи и правды в этой сюжетной линии «метаморфоз» Саши подчеркивает мысль о зле как недовоплощенном или искаженном добре, не имеющем собственной природы, отдельной от природы добра.

Но почему любовь молодых и прекрасных героев не составляет в романе противовес злу, не представляет добро? Как явствует из ключевых описаний характера этого чувства, эта любовь тоже «ущербна», недовоплощена. А именно недовоплощенность часто превращает «положительные» проявления жизни в романе в собственную противоположность, в образы зла. Например, «доброе» побуждение Володина поставить свечку за здоровье отказавшей ему барышни Адаменко базируется не на великодушии, а на жажде мести: «А я вот схожу в церковь, поставлю свечку за ее здоровье, помолюсь: дай Бог, чтоб ей муж достался пьяница, чтоб он ее колотил, чтоб он промотался и ее по миру пустил. Вот тогда она обо мне вспомянет, да уж поздно будет»; сочувственное отношение сестер к увлечению Людмилы мальчишкой-гимназистом замешано на выгоде: «Они очень дружно жили. Да им же и на руку, – займется Людмила мальчишкою, им оставит настоящих женихов». В чем же ущербность, «недостаточность» любви Людмилы, выводящая ее в пространство «мелкого бесовства», зла? «Язычница»-Людмила признает только одну – телесную – форму красоты: «Язычница я, грешница. Мне бы в древних Афинах родиться. Люблю цветы, духи, яркие одежды, голое тело. Говорят, есть душа, не знаю, не видела. Да и на что она мне? Пусть умру совсем, как русалка, как тучка под солнцем растаю. Я тело люблю, сильное, ловкое, голое, которое может наслаждаться». Потому и ее любовь развивается как поклонение телесной красоте, так что ее возлюбленный превращается в нечто вроде обожаемой куклы, которую «Людмилочка» постоянно сажает себе на колени, опрыскивает духами и наряжает или обнажает. Именно эта неполнота любви, отсутствие в ней духовно-душевного измерения превращает ее в «соблазн», в лживую личину подлинного чувства, неистинность которой проявляется к финалу романа уже явно, образуя параллель уродливым отношениям Передонова и Варвары. Подобно тому, как Передонов, вымещая на Варваре свои страхи и недовольство жизнью, унижал и бил ее, Саша тоже, как только дали о себе знать первые проблемы, связанные с их отношениями, «вымещал досаду на самой Людмиле. Уже он частенько называл ее Людмилкой, дурищею, ослицею силоамскою, поколачивал ее. А Людмила на все это только хохотала». Заметим, что и в реакции Людмилы на обиды, наносимые Сашей, просматривается сходство с поведением Варвары, которая тоже все безобразные выходки Передонова старалась обратить в шутку.

Зло как искаженное, недовоплощенное добро царит даже в пейзажных, портретных, интерьерных деталях «Мелкого беса». Так, описывая внешность Варвары, Грушиной, Вершиной, Сологуб акцентирует внимание читателя на том, что в каждой из них еще угадываются следы красоты, которая теперь искажена, замарана, «попрана и поругана». Грушина еще молода, ее лицо «не лишено приятности», но зубы – «грязные и черные», «под ногтями грязь», и в целом подчеркивается, что она «имела как-то преждевременно опустившуюся наружность»; во внешности Вершиной акцентируются темные краски («темнокожая женщина, вся в черном, чернобровая, черноглазая»), а также быстрая, легкая, почти неуловимая жестикуляция, явно перекликающаяся с «присядкою зыбкою» и с юркой повадкой передоновского «демона» Недотыкомки; наконец, внешность самой Варвары являет чудовищное сочетание прекрасного тела «нежной нимфы» с «головою увядающей блудницы». Даже миловидные лица сестер Рутиловых выдают причастность к сфере неподлинного бытия своей одинаковостью – все четыре сестры были «на одно лицо».

Среди растений в романе чаще всего упоминаются сорные или ядовитые (см., например, описание сада Грушиной, или выразительный эпизод с беленой, которую растирает между пальцев и сравнивает с Варварой Рутилов, или попытки Варвары, по лукавому совету Преполовенской, натираться крапивой для того, чтобы пополнеть). В целом в описаниях города подчеркивается ветхость, запустение, неухоженность домов и улиц; лейтмотивной деталью описания городского пейзажа является пыль (напомним, что и фамилия Саши – Пыльников – словно свидетельствует, что он – плоть от плоти этого изуродованного злом мира). В интерьерах также часто подчеркиваются детали, нарушающие гармонию: милая сердцу Передонова неряшливость сервировки в доме прокурора Авиновицкого, или, наоборот, нарочитая, «преувеличенно-излишняя» новизна многих вещей в доме предводителя дворянства Вериги; низкие, давящие потолки и словно прижатая к стенкам мебель в доме исправника и т.д. Но наиболее запоминающимся эпизодом, в котором ключевую роль играет интерьер, конечно, следует признать сцену вандализма в доме самого Передонова: «Вдруг Передонов плеснул остаток кофе из стакана на обои. Володин вытаращил свои бараньи глазки и огляделся с удивлением. Обои были испачканы, изодраны. Володин спросил:

– Что это у вас обои? – Передонов и Варвара захохотали.

– Назло хозяйке, – сказала Варвара. – Мы скоро выедем. Только вы не болтайте.

– Отлично! – крикнул Володин и радостно захохотал.

Передонов подошел к стене и принялся колотить по ней подошвами. Володин по его примеру тоже лягал стену. Передонов сказал:

– Мы всегда, когда едим, пакостим стены, – пусть помнит.

– Каких лепех насажали! – с восторгом восклицал Володин.

– Иришка-то как обалдеет, – сказала Варвара с сухим и злым смехом.

И все трое, стоя перед стеною, плевали на нее, рвали обои и колотили их сапогами. Потом, усталые и довольные, отошли». В этом фрагменте недаром дважды прямо упоминается зло («назло хозяйке» и «злой» смех Варвары), ведь речь идет о его прямом проявлении. При этом привлекает внимание финал приведенного отрывка: «Потом, усталые и довольные, отошли». Формула «усталые и довольные», как известно, представляет собой языковое клише, употребляющееся, когда речь идет о завершении какой-либо важной и трудоемкой работы, то есть, о некоей созидательной деятельности, в результате которой затраченные усилия оказываются оправданными благодаря достигнутому результату. Здесь эта формула распространена на разрушительное действие и тем самым подчеркнуто, что разрушение, как и любое зло, не имеет собственной природы, а является «созиданием наоборот», «антисозиданием», для которого даже особого языкового клише не существует.

Наконец, завершено-символическим воплощением зла как недовоплощенного добра является знаменитая Недотыкомка, впервые возникшая в одноименном стихотворении Сологуба и ставшая «визитной карточкой» сологубовского художественного мира. Серая, юркая, напоминающая какого-то зверька, сама по себе она не кажется страшной, но ее появление вызывает у героя романа паническое чувство неуверенности в действительности. И чем чаще возникает перед взором Передонова эта галлюцинация, тем иллюзорнее становится весь мир вокруг него, тем стремительнее движется герой к краю своего безумия и к преступлению. Мелкое зло в романе оказывается, таким образом, тотальным, вездесущим, заполоняя собой все вокруг, «просачиваясь» через все «прорехи» жизни, ее «пустоты», в которых не воплощены до конца истина-добро-красота.

Но роман, рисующий современность и «героя времени» в столь мрачных красках, отличается отсутствием традиционно обличительного пафоса. Сологуб не разоблачает и не обличает, не «бичует сатирой» несовершенства современности – поскольку не отделяет себя от своих героев, настаивая на том, что зло и ложь, приникшие в души его героев, коренятся в душе каждого человека, и в душе автора в том числе (отсюда – обилие автобиографических деталей в образе и в жизненном укладе Передонова). Отрицая зло жизни, Сологуб человека всегда трактует как жертву этого зла, постулируя сострадание даже к таким героям, как Передонов. Все люди, по Сологубу – это беспомощные и слабые дети, отданные в полную власть «дебелой бабище» жизни – отсюда значимость образов детей в его творчестве. Не только дети в «Мелком бесе», но и в других его романах и особенно – в новеллистике («Тени», «Червяк», «Утешение», «Ёлкич», «Земле земное» «К звездам» и др.) – это «вечные, неустанные сосуды Божьей радости над землею», носители добра, неизбежно обреченные на гибель. Хрупкость красоты, беззащитность добра, уязвимость и непрочность всего прекрасного в земной жизни воплощаются для Сологуба в образах детей, и традиционный для русской классики мотив «слезинки ребенка» получает в творчестве писателя трагико-метафизическое звучание.

Но не менее значимым, чем трагический, является в творчестве Сологуба пафос иронии. Иронию Сологуб считал единственно адекватным способом отразить «роковую противоречивость и двусмысленность мира», парадоксальное сосуществование грубой Алдьдонсы и нежной Дульсинеи как двух равно подлинных обликов самой жизни. И оба эти облика нужно принять, в них обоих заключена правда, и приятие «неизбежной двойственности» бытия, «тождества совершенных противоположностей» и рождает пафос мистической иронии, которым проникнута не только проза, но, прежде всего, поэзия Сологуба. Специфичность иронии Сологуба более всего проявлена в субъекте его поэзии. Как отмечает С. Н. Бройтман, «у поэта нет дистанцирующего взгляда ни на одно явление в мире, он отказывается смотреть со стороны на что бы то ни было (даже на зло и смерть), едва ли не отменяет не-я, - но на само «я» он смотрит не только изнутри, но и со стороны – особым трагико-ироническим взглядом» (РЛ рубежа веков… - С. 896). Именно эта субъектная особенность формирует неповторимый художественный мир таких программных стихотворений Сологуба, как «Когда я в бурном море плавал…», «Чертовы качели», «Я созидал пленительные были…», «Люблю мое молчанье…», «Змий, царящий над вселенною…», «Я любуюсь людской красотою…», «Люблю блуждать я над трясиною…», «Поднимаю бессонные взоры…» и др. Итоговый статус для зрелого периода поэтического творчества Сологуба приобретает книга «Пламенный круг» (1908 г.), где с наибольшей последовательностью и завершенностью отразилось парадоксальное соединение лирики и иронии, воплощенное в особой разновидности «творимого творчества» (то есть, творчества, в котором поэт не непосредственно выражает свои переживания, а создает концепцию и окружающей реальности, и лирического «я», укорененного в ней).

Но и в лирике, и в драматургии (трагедии «Победа смерти», «Дар мудрых пчел», комедия «Ванька-ключник и паж Жеан»), и в прозе воплощается еще один постоянный мотив Сологуба – мотив преображения жизни. Круговорот жизни и смерти ведет к преодолению единственности «нашей бедной жизни», к преображению «грубой и бедной» реальности в «творимую легенду». И основной эта тема преображения земной реальности усилием человека-творца становится в романе «Творимая легенда», с его главным героем-«чудотворцем» Георгием Триродовым, который, впрочем, терпит поражение, демонстрируя своим опытом неизбежную ограниченность человеческих возможностей и ошибочность иллюзии буквального, «практического» преображения жизни.

Последний период творчества Сологуба – 1914 – 1927 гг. – отмечен ощутимой демократизацией его эстетических установок. Сологуб декларирует в это время «демократический символизм», выстроенный на принципах преодоления индивидуализма и утверждения «соборности и коллегиальности», а также слияния с реализмом. Эти новые ориентиры сказываются, прежде всего, на стиле поздней прозы Сологуба, теперь открыто соединяющей высокую стилистику с грубо-лубочным письмом (сборники рассказов «Ярый год», «Слепая бабочка», роман «Заклинательница змей»).

На новый уровень в поздние годы (конец 1910-х – 1920-е) выходит и лирика Сологуба, расцвет которой в этот период отмечают все исследователи его творчества (книги «Война», «Фимиамы», «Одна любовь», «Костер дорожный», «Чародейная чаша» и др.). С одной стороны, в поздней лирике писателя наметилось сближение с новейшими течениями – экспрессионизмом и футуризмом, с другой же – произошло на новом уровне возвращение к ранним принципам сологубовской поэтики (будничная конкретность деталей, разговорная интонация, непосредственное отражение действительности). Отмечается исследователями и усиление философского звучания поздних стихов Сологуба, позиция мистической иронии сменяется «ясностью и отрешенностью героической безнадежности» (С. Н. Бройтман). Трагедийному взгляду на жизнь в последние годы способствуют не только исторические потрясения и катастрофы мировой и гражданской войн и революции, но и события личной жизни Сологуба. В 1921-м году Сологуб подает просьбу о выезде с женой – А.Н. Чеботаревской – за границу. Одновременно шли хлопоты о выезде А. Блока. Власти разрешили уехать Сологубу с женой и не выпустили Блока, и тогда нарком просвещения А. В. Луначарский в порыве негодования произнес неосторожные слова о том, что, по его мнению, лечение за границей следовало бы организовать скорее автору «Двенадцати», чем автору «Мелкого беса». Решение было изменено – Блоку выезд разрешили, а Сологубу запретили. Блок уже не смог воспользоваться этим «благодеянием», поскольку умер в августе 1921 г., а Чеботаревская, не выдержав всех волнений, ожидания и краха надежд на отъезд, бросилась в Неву и погибла. Ее долго не могли найти, и полгода Сологуб ежедневно ждал жену, накрывая к обеду стол на двоих, пока весной труп Чеботаревской не выбросило на берег. После смерти жены замерла и жизнь Сологуба, словно превратившись в ожидание ухода в иной мир, и этот уход произошел 5декабря 1927 г. – в месяце, который Сологуб всегда считал для себя губительным (он даже говорил, что у него есть особая болезнь – «декабрит», проявляющаяся в декабрьском упадке жизненных сил) и о котором еще в 1913 г. поэт напророчил:

Каждый год я болен в декабре,

Не умею я без солнца жить.

Я устал бессонно ворожить

И склоняюсь к смерти в декабре,-

Зрелый колос, в демонской игре

Дерзко брошенный среди межи.

Тьма меня погубит в декабре,

В декабре я перестану жить.

Поэтому он весьма скупо знакомил публику с событиями своей жизни и даже в старости на предложение К. Чуковского начать писать мемуары ответил: «Мемуары? Я уже думал об этом. Но в жизни каждого человека бывают такие моменты, которые, будучи изложены в биографии, кажутся фантастическими, лживыми. … лучше всего умереть без биографии…».

О роли интертекстуальных связей и переосмыслении классики в «Мелком бесе» см. статью Вик. Ерофеева «На грани разрыва («Мелкий бес» Ф. Сологуба и русский реализм)».

Федор Сологуб, биография которого приведена в этой статье, - известный русский писатель, поэт, публицист и драматург. Он творил на рубеже XIX-XX веков. Был одним из крупнейших представителей символизма в своем поколении.

Биография писателя

Родился в 1863 году Федор Сологуб. Биография писателя берет начало в Санкт-Петербурге. Здесь же он провел практически всю свою жизнь. Его настоящее имя при рождении - Федор Кузьмич Тетерников.

Его отец - бывший крестьянин, который работал в Петербурге портным. Семья жила очень бедно. Положение ухудшилось в 1867 году, когда умер отец. Мать была вынуждена пойти в прислугу к петербургским дворянам.

Писать стихи начал еще в раннем детстве Сологуб. Биография будет не полной, если не вспомнить тексты, созданные юным 14-летним поэтом. К тому времени он уже учится в городском училище во Владимире, в 1879 году успешно поступает в учительский институт в Петербурге. Там он проводит четыре года на полном пансионе, что, конечно, стало большим облегчением для его семьи.

Получив высшее образование, отправляется работать учителем в северные губернии вместе с сестрой и матерью. Трудится в Новгородской области, потом в Псковской и Вологодской. В общей сложности проводит в провинции около 10 лет.

Работа учителем

В Крестцах Новгородской области начал свою учительскую карьеру Федор Сологуб. Биография будущего писателя на протяжении трех лет связана с народным училищем в этом небольшом городке. Параллельно он пишет стихи и роман, который позже получил название "Тяжелые сны".

В 1884 году выходит первая публикация молодого писателя Сологуба. Биография автора началась с басни "Лисица и еж", которая увидела свет в журнале для детей под названием "Весна". Под произведением Сологуб подписался как "Те-рников".

На протяжении десяти лет работы в провинции он мечтает вернуться в Петербург. Но только в 1892 году получает назначение в Рождественское городское училище, расположенное в историческом районе города на Неве - на Песках.

Карьера в Петербурге

Журнал "Северный вестник" сыграл большую роль в жизни Сологуба Федора Кузьмича. Биография писателя стала активно пополняться публикациями в этом издании, начиная с 1890-х годов. Причем это были не только стихи, но и рецензии, переводы, рассказы и даже роман. По настоянию знакомого писателя-мистика Николая Минского появился и псевдоним.

Его придумал литературный критик Аким Волынский. Это был намек на дворянский род Соллогубовых, к которому принадлежал известный беллетрист. Чтобы появилось отличие, в псевдониме убрали одну из букв "л".

Так читатели узнали Федора Сологуба. В краткой биографии автора обязательно нужно упомянуть первый роман, вышедший в 1896 году. Он назывался "Тяжелые сны". Это реалистичное произведение, в котором бытовые картины провинции сочетаются с полумистической атмосферой, в которой оказываются герои. К тому же их постоянно одолевают эротические сны и приступы необъяснимой паники.

Символ смерти

Символ смерти часто появляется в произведениях Сологуба в первое пятилетие XX века. Федор Соголуб, биография и творчество которого в этот период обогащаются новыми символами и образами, в будущем применяет их для самовыражения в собственной творческой системе.

Часто в произведениях этих лет можно встретить образ смерти, которая приносит утешение. Например, часто он используется в сборнике рассказов "Жало смерти". Главными персонажами все чаще становятся подростки или вовсе дети. Причем общее безумие, которое было в предыдущих сборниках, сменяется утешением перед вероятной гибелью.

Автор начинает обращаться к сатане, в котором видит не жуткое проклятье, отрицающее Бога, а только противоположность добру, которая необходима в мире. С философией автора того периода лучше всего можно познакомиться в эссе "Я. Книга совершенного самоутверждения".

Во время революции 1905 года становится чрезвычайно популярным Сологуб. Краткая биография и творчество писателя пополнились политическими сказочками. Их охотно брались печатать революционные журналы.

Это особый жанр, созданный Сологубом. Эти "сказочки" яркие, короткие, с незатейливым сюжетом, иногда это стихотворения в прозе. Несмотря на то, что в них освещаются взрослые темы, автор активно использует лексику и приемы детских сказок. Лучшие из них Сологуб объединил в 1905 году в "Книге сказок".

Самый известный роман Сологуба

В 1902 году заканчивает свой самый знаменитый роман Сологуб. В биографии и творчестве писателя всегда большое место уделяется "Мелкому бесу". Над ним он работал 10 лет. Печатать его поначалу отказывались, считая слишком странным и рискованным.

Только в 1905 году роман вышел в журнале "Вопросы жизни". Правда, скоро журнал закрылся, роман допечатать не успели. Наконец, в 1907 году, когда "Мелкий бес" издали отдельной книгой, на него обратили внимание читатели и критики. На ближайшие несколько лет это произведение стало самым популярным в России.

О чем "Мелкий бес"?

В романе "Мелкий бес" рассказывает о хорошо известной теме Федор Сологуб. Биография и творчество (кратко которые изложены в статье) писателя неразрывно связаны с судьбами провинциальных учителей, одним из них был и сам автор. Так и герой этого произведения - учитель гимназии в глухой провинции Ардальон Передонов.

Заметно, что автор относится к своему герою с пренебрежением. Его чувства он называет тупыми, а сознание растлевающим. Все, что доходит до его сознания, обращается в грязь и мерзость. В предметах его радуют неисправности, а чувства людей он мог только угнетать.

Основные черты героя - садизм, эгоизм и зависть. Причем они доведены до предела. Воплощением его мрака и ужаса становится образ недотыкомки, которая повсюду мерещится Передонову.

Опыты в драматургии

После написания "Мелкого беса" сосредоточился на драматургии Сологуб. Краткая биография героя, изложенная в нашей статье, упоминает, что именно этому роду литературы он отдает предпочтение с 1907 по 1912 годы.

В его пьесах ярко проявляются философские воззрения автора. Первыми опытами для сцены стали мистерия "Литургия Мне" и пьеса "Дар мудрых пчел". В 1907 году он пишет трагедию "Победа Смерти", в которой подробно излагается легенда о происхождении Карла Великого, а любовь становится инструментом особой "волшебной" воли. Примечательно, что первоначально пьеса называлась "Победа Любви". Замена любви на смерть для Сологуба доказательство внутренней тождественности, для него любовь и смерть - одно.

Особенно ярко эта идея проявляется в гротескном спектакле "Ванька-ключник и паж Жеан". В тоже время Сологуб активно переносит на сцену сюжеты из окружающей его действительности. При этом постановки по произведениям Сологуба редко имели успех.

В 1908 году он женился на Анастасии Чеботаревской. Она была на 14 лет младше мужа, работала переводчицей. Идеями и произведениями супругам Анастасия прониклась настолько, что фактически стала его литературным агентом. К 1910 году она устраивает настоящий литературный салон в их новой квартире на Разъезжей улице. Сюда регулярно приглашали новых современных поэтов. Гостями тут бывали Игорь Северянин, Анна Ахматова, Сергей Есенин.

В начале 1910-х годов под влиянием молодых талантов Сологуб увлекается футуризмом. Сближается с Василиском Гнедовым, Иваном Игнатьевым.

Роман "Творимая легенда"

Свои философские идеи Сологуб неоднократно формулировал в многочисленных статьях и эссе. В беллетризованном виде они обрели форму в романе "Творимая легенда". Так называется трилогия, в которую вошли произведения "Капли крови", "Королева Ортруда" и "Дым и пепел".

Главный персонаж трилогии снова учитель. На этот раз по фамилии Триродов. В его поместье основана детская колония, в которой живут, так называемые "тихие дети". Они позволяют Триродову чувствовать полноту окружающей его жизни.

За пределами поместья творятся немыслимые вещи, как и везде в то время по России. Казаки разгоняют демонстрации, интеллигенция сходится в спорах не на жизнь, а на смерть, политические партии ведут бескомпромиссную борьбу. Триродов, инженер и химик по образованию, пытается противостоять этой действительности.

К нему являются герои прошлых произведений Сологуба - бывший сумасшедший Передонов, ставший вице-губернатором, и даже Иисус Христос.

Критика восприняла роман с недоумением. Непривычно было все, начиная от жанра, заканчивая невероятным смешением волшебного и злободневных проблем действительности.

Революция 1917 года

Февральскую революция Сологуб принял с восторгом, возлагал на нее большие надежды. В марте 1917-го участвовал в только что образованном Союзе деятелей искусства. Вскоре его статьи и публикации принимают ярко выраженный антибольшевистский характер.

Между тем в Союзе он возглавляет литературную группу, готовит созыв Собора деятелей искусства. Но в его публицистике при этом все чаще просматривается чувство надвигающейся беды.

После Октябрьской революции публицистические заявления Сологуба посвящены свободе слова, к большевикам он относится с неприкрытой враждебностью. Всем творческим людям в то время пришлось нелегко. Как вспоминает критик Лев Клейнборт, литераторы превратились в лекторов и жили за счет пайков. Сологуб лекций не читал, выживал за счет распродажи вещей, не имея возможности публиковаться, от руки писал по несколько книг своих стихов в день и продавал.

В 1919 году он обратился к советскому правительству за разрешением выехать из страны. Получить добро удалось только спустя полтора года. Однако это тяжелое время сломило жену писателя. Ее психика пошатнулась. В сентябре 1921 года она утопилась в реке Ждановке, бросившись с Тучкова моста.

После смерти жены Сологуб бросил мысли об эмиграции.

Новые публикации

В период НЭПа издательская жизнь России ожила. В Советском Союзе даже вышел его новый роман - "Заклинательница змей". Это реалистичное повествования об отношениях рабочих и их господ на фоне волжских просторов не было похоже ни на что, написанное им раньше.

Сологуб выпустил несколько сборников стихов, но скоро его перестали печатать. Он много работал, но все шло в "стол". Чтобы заполнить пустоту в жизни, он сконцентрировался на работе в Союзе писателей Петербурга. Даже был избран его председателем.

В 1924 году широко отмечали 40-летие его литературной деятельности. Никто из участников праздника не предполагал, что с тех пор ни одной его книги не будет напечатано.

Смерть писателя

При этом Сологуб продолжал много писать. В 1927 году он трудился над романом в стихах "Григорий Казарин", в это время его одолел серьезный недуг. Болезни мучали его давно, но раньше удавалось их подавлять. Теперь пошли осложнения. Летом он уже не вставал с постели.

Пожалуй, самое полное и адекватное представление о творчестве Федора Сологуба выразил Дмитрий Святополк-Мирский в своем труде "История русской литературы с древнейших времен по 1925 год":

"Все писатели, о которых мы говорили в этой главе, вышли из культурных столичных семей - из верхушки среднего класса, - но самым лучшим, самым изысканным поэтом первого поколения символистов был выходец из низов, чей странный гений расцвел при самых неблагоприятных обстоятельствах. Федор Сологуб (настоящее имя - Федор Кузьмич Тетерников) родился в Петербурге в 1863 г. Отец его был сапожником, а после смерти отца мать пошла в прислуги. С помощью ее хозяйки Сологуб получил сравнительно приличное образование в Учительском институте. Закончив учение, Сологуб получил место учителя в захолустном городишке. Со временем он стал инспектором начальных школ, в девяностые годы был наконец переведен в Петербург. Только после огромного успеха своего знаменитого романа Мелкий бес он смог оставить педагогическую службу и жить на литературные заработки. Как и другие символисты, Сологуб был аполитичен и, хотя в 1905 г. был настроен революционно, в 1917 г. и позднее был холодно отчужден от происходящего. В 1921 г. при трагических и таинственных обстоятельствах погибла жена Сологуба - известная в литературе под именем Анастасия Чеботарев¬ская, - но кроме этого в личной жизни Сологуба не было крупных событий и его биография состоит из истории его творчества.

Он начал писать с восьмидесятых годов, но первые десять лет не имел никаких связей с литературным миром. Его первые книги были изданы в 1896 г. - сразу три: сборник стихов, сборник рассказов и роман Тяжелые сны, над которым он работал больше десяти лет. Следующий сборник стихов и следующий сборник рассказов появились только в 1904 г. Для лучшего своего романа Мелкий бес, над которым он работал с 1892 по 1902 гг., Сологуб в течение многих лет не мог найти издателя. Его наконец стали печатать в 1905 г. в приложениях к журналу, но журнал закрылся. И только в 1907 г. роман наконец был издан в виде книги и был принят на ура. Мелкий бес принес Сологубу всеобщее признание и всероссийскую славу. Но в позднейших книгах Сологуб стал давать слишком много воли своим настроениям, что не понравилось читателям; книги его такого успеха уже не имели, и после 1910 г. решено было, что талант его пошел на убыль. Творимая легенда (1908-1912) - очень интересная и странно своеобразная книга - была встречена равнодушно. Последний роман Сологуба - Заклинательница змей - решительно слаб, но стихи Сологуба, которые он продолжает печатать, по-прежнему остаются на высоком уровне, хотя любителям новинок и сенсаций не понравится некоторая их монотонность.

В творчестве Сологуба необходимо различать два аспекта, не связанных между собой и не зависящих друг от друга, - это его манихейский идеализм и особый «комплекс», являющийся результатом подавляемого, порочного libido. Нет сомнения, что многие произведения Сологуба, особенно последнего периода, не были бы написаны, если бы не потребность удовлетворять этот «комплекс», выражая его в материальной форме. Для изучения этого вопроса нужен опытный психоаналитик, а не историк литературы. Наслаждение жестокостью и унижением красоты - один из главных его симптомов. Второй - вечно повторяющаяся деталь «босые ноги». Это как наваждение. Во всех романах и рассказах Сологуба бродят босые героини. Манихейство Сологуба, напротив, чисто идеалистическое - в платоновском смысле слова. Существует мир Добра, состоящий из Единства, Покоя и Красоты, и мир Зла, который состоит из разброда, желаний и пошлости. Наш мир - творение Зла. Только внутри себя можно найти мир Единства и Покоя. Цель человека - освободиться от злых оков материи и стать умиротворенным божеством. Но человек проецирует свои мечты о небе на внешний мир, - в этом состоит «романтическая» ирония жизни. Эту иронию Сологуб символически изображает двумя именами, взятыми из Дон Кихота: Дульцинея и Альдонса. Та, кого мы мнили идеальной Дульцинеей, на деле оказывается пошлой Альдонсой. Материя и желание - главные выразители зла, а Красота - идеальная красота обнаженного тела - единственное воплощение высшего мира идеалов в реальной жизни. В этом пункте идеализм Сологуба встречается с его чувственностью. Его отношение к плотской красоте всегда двойное: одновременно платонически идеальное и извращенно чувственное. Привкус сологубовской чувственности многим читателям так отвратителен, что становится препятствием к наслаждению его творчеством. Но и помимо этой извращенности, сама философия Сологуба тяготеет к нигилизму, близкому к сатанизму. Мир и Красота отождествляются со Смертью, а Солнце - источник жизни и деятельности - становится символом злой силы. В своем отношении к существующей религии Сологуб занимает позицию, противоположную своим средневековым предшественникам - альбигойцам: он отождествляет Бога со злым создателем злого мира, а Сатана становится у него царем спокойного и прохладного мира красоты и смерти.

Поэзия Сологуба развивалась не в том направлении, что поэзия других символистов. Его словарь, его поэтический язык, его образность ближе к эклектиче¬ской поэзии «викторианцев». Он пользуется простыми размерами, но утончает их до совершенства. Словарь у Сологуба почти такой же маленький, как у Расина, но пользуется им он почти с такой же точностью и меткостью. Он символист в том смысле, что слова его - символы с двойным значением, и употребляются во втором - непривычном значении. Но законченность его философской системы позволяет Сологубу пользоваться этими словами с почти классической точностью. Это относится, однако, только к той части его поэзии, которая отражает его идеальные небеса или стремление к ним. В других циклах, - например, в Подземных песнях - мрачно и жестоко изображается злой разлад мира, и поэтический язык в них грубее, колоритнее и богаче. В Подземные песни входит странный цикл Личины переживаний - воспоминания о разных формах, которые принимала душа в своих предыдущих воплощениях. Одно из них - жалоба собаки, воющей на луну, одно из лучших и своеобразнейших стихотворений Сологуба. Бесполезно пытаться переводить идеалистическую лирику Сологуба - это под силу лишь мастеру английского стиха. Конечно, именно лирическая поэзия Сологуба - лучшее, что он написал, - ее классическая красота происходит от неуловимых свойств ритма и смысла. Как во всей классической поэзии, умолчание поэта так же важно, как его слова: то, что осталось недосказанным, - так же важно, как и сказанное. Это самые изысканные и тонкие стихи во всей современной русской поэзии.

Хотя стихи Сологуба - это совершеннейший и редчайший цветок его гения, его слава в России и особенно за границей больше основывается на его романах. Первый роман Сологуба - Тяжелые сны - лириче¬ски-автобиографический. Героя романа, провинциального учителя Логина, преследуют те же извращенные наваждения и те же идеальные видения, которые наполняют поэзию Сологуба. Это история человека, способного достичь идеала в гуще мира пошлости, жестокости, эгоизма, глупости и похоти. Русское провинциальное общество изображается с разящей жестокостью, напоминающей Гоголя. Но это не реализм - в добром старом русском смысле слова, - так как в изображаемой жизни символизируется не только русская широта. Второй роман Сологуба - Мелкий бес (англий¬ский перевод названия - The Little Demon - совсем нехорош, французский - Le Demon Mesquin - получше) - самое знаменитое из всех его произведений, его можно считать лучшим русским романом после Достоевского. Как и Тяжелые сны, Мелкий бес внешне реалистичен, но внутренне символичен. Роман выходит за рамки реализма не потому, что Сологуб вводит в него загадочного бесенка Недотыкомку (его ведь можно было бы объяснить как галлюцинацию Передонова), а потому, что цель Сологуба - описывать жизнь не русского провинциального города, а жизнь в целом - злое творение Бога. Сатириче¬ский рисунок Сологуба восхитителен, чуть более гротескный, а потому - более поэтический, чем в предыдущем романе, но изображаемый город оказывается микрокосмом всей жизни. В романе два плана: жизнь Передонова - воплощение безрадостного жизненного зла, и идиллическая любовь мальчика Саши Пыльникова и Людмилы Рутиловой. Саша и Людмила - эманация красоты, но их красота не чиста, она заражена дурным прикосновением жизни. В сценах отношений Саши с Людмилой есть тонкий привкус чувственности, которая вводится не только в силу композиционной и символической необходимости, но и по внутренней потребности libido поэта. Передонов стал знаменитым персонажем, самым запоминающимся со времен Братьев Карамазовых, его имя стало в России нарицательным. Оно обозначает угрюмое зло, человека, которому чужда радость и которого злит, что другие знают это чувство; самый ужасный персонаж, которого мог создать поэт. Передонов живет, ненавидя всех и считая, что все ненавидят его. Он любит причинять страдания и давить чужие радости. В конце романа мания преследования полностью овладевает им, он окончательно сходит с ума и совершает убийство.

Третий роман Сологуба - Творимая легенда (английский переводчик первой части, мистер Курнос, удачно подметил, что это «легенда в процессе создания») - самый длинный. Он состоит из трех частей, каждая из которых - законченный роман. В первой части действие происходит в России в 1905 г. Герой романа Триродов - сатанист, из тех, кого так любит Сологуб. Триродов еще и революционер, правда, только созерцательный. В то время сам Сологуб был настроен очень революционно: естественно, что при его философской системе существующий порядок вещей, силы реакции и консерватизма представлены в романе как воплощение зла. Первая часть полна страшных и жестоких сцен подавления революционного движения - отсюда ее название Капли крови. Триродов - идеальный человек, почти приблизившийся к спокойствию смерти, он создает вокруг себя атмосферу покоя и прохлады, символизируемую его колонией «тихих мальчиков», - странное видение больного воображения Сологуба. Во второй и третьих частях (Королева Ортруда и Дым и пепел) действие переносится в королевство Объединенных островов в Средиземном море. Острова - вымышленные, вулканического происхождения. В этих книгах есть мощное и тонкое - но какое-то подозрительное - обаяние. В отличие от большинства русских романов их просто интересно читать. Это очень запутанный сюжет, с любовной и политической интригой. Ситуация обостряется постоянным присутствием опасности - вулкана, который наконец извергается в третьей части. История символическая, как я уже говорил, помимо символизма, в ней есть обаяние. В конце трилогии Триродова избирают королем Республики Объединенных островов!

Рассказы Сологуба - связующее звено между поэзией и романами. Некоторые из них - короткие зарисовки в стиле Тяжелых снов и Мелкого беса. Другие, особенно написанные после 1905 г., откровенно фантастические и символические. В них Сологуб дает полную свободу своим патологическим чувственным запросам. Типичные примеры - Милый паж и переведенная на английский Дама в узах. А Чудо отрока Лина - революционный сюжет в условно-поэтической обстановке - один из лучших образцов современной русской прозы. Вообще проза Сологуба прекрасна: прозрачная, ясная, уравновешенная, поэтичная, но с чувством меры. В поздних произведениях, правда, появляется раздражающая манерность. Особняком стоят Политические сказочки (1905): восхитительные по едкости сарказма и по передаче народного языка, богатого (как всякая народная речь) словесными эффектами и напоминающего гротескную манеру Лескова.

Пьесы Сологуба несравнимо хуже других его произведений. В них мало драматических достоинств. Победа смерти и Дар мудрых пчел - пышные зрелища, символизирующие философские концепции автора. В них меньше искренности, чем в его поэзии, красота их фальшива. Более интересна пьеса Ванька-ключник и паж Жеан: забавно и иронически рассказанный привычный сюжет о молодом слуге, который соблазняет хозяйку дома, развивается в двух параллельных вариантах - в средневековой Франции и в Московской Руси. Это сатира на русскую цивилизацию, с ее грубостью и бедностью форм, и в то же время символ глубинной образности дурного разброда жизни во всем мире и во все века."